Современник Вагнера в полном смысле слова (они оба родились в 1813 году) Джузеппе Верди, возможно, был самым точным из композиторов той эпохи — до того, как Рихард Штраус, Джакомо Пуччини и Густав Малер наполнили свою музыку огромным количеством указаний. В отличие от Вагнера, который презирал метроном, Верди давал дирижеру числовое обозначение темпа, а также указывал, как он должен «ощущаться». Например, в «Риголетто» темп шестьдесят шесть ударов в минуту (то есть чуть быстрее, чем один удар в секунду) помечен как «andante sostenuto» («сдержанным шагом») в прелюдии к первому акту; «andante mosso» («энергичным шагом») — в дуэте Риголетто и наемного убийцы Спарафучиле, с которого начинается вторая сцена первого акта; «adagio» («медленно») — в начале третьего акта; «andante» — в известном квартете; «largo» — в финальном соло Джильды прямо перед тем, как она умирает.
Верди явно не только называет чувство, которое хочет вызвать, но и показывает, как его добиться. То, что музыка с характеристиками «andante mosso», «andante», «andante sostenuto», «adagio» и «largo» должна играться в одном и том же темпе, потрясает и демонстрирует изобилие значений при описании одного и того же объективного темпа, своеобразие «стандартных блоков времени», из которых Верди создавал свои оперы. Но при всей этой конкретности нельзя представить, чтобы в двух постановках «Риголетто» музыканты смогли или захотели одинаково придерживаться инструкций, даже если дирижер будет пытаться их соблюсти. Стоит сказать, что пытаются очень немногие, — к этому я вернусь далее.
В общем, в нотах появились указания, основанные на исполнительской практике предыдущего поколения, то есть интерпретация напечатанного. Таким образом, если вы хотите знать, как Вагнера исполняли в его время, посмотрите на лексикон, который использовался в напечатанных нотах его последователей Штрауса и Малера. Но хотя описания становились всё более точными, ноты всё равно надо было интерпретировать и адаптировать к разным условиям — художественным, акустическим и техническим, как бы ни старались исполнители придерживаться напечатанного музыкального текста.
И здесь кроется затруднение: какой бы точной ни была нотная запись, ее всё равно надо толковать. В любом исполнении Симфонии № 5 Бетховена звучат одни и те же ноты, кто бы ни дирижировал и какой бы оркестр ни играл. Каждый музыкант пытается сделать то, что написано перед ним, однако не бывает двух одинаковых исполнений — да и не может быть.
В музыке, которую писали до середины 1700-х годов, каждый оркестрант легко понимал, как его партия встраивается в инструментальное произведение. Темп фиксировался в самом начале, и мало кому приходилось долго ждать своего вступления. По большей части все играли непрерывно, поэтому не возникало нужды считать длительность пауз; музыкант начинал с начала и продолжал до конца. Ансамбль был небольшим. Музыка исполнялась в таверне, во дворце, в просторном университетском помещении. В Лейпциге оркестр репетировал и выступал на третьем этаже магазина, где продавали одежду и ткани (по сей день этот коллектив называется Gewandhaus Orchestra — «оркестр в магазине одежды», хотя выступает в концертном зале, построенном в 1981 году). К концу XIX века в крупных городах Европы, России, Соединенных Штатов и Латинской Америки были построенные концертные залы, которые могли принять больше зрителей и более крупные инструментальные ансамбли. Композиторы мыслили масштабно, и нередко для исполнения произведения требовалось больше ста оркестрантов, а еще хор и певцы-солисты. Так, 12 сентября 1910 года Густав Малер представил в Мюнхене свою Симфонию № 8, которая стала известна как «Симфония тысячи». Фотография ее американской премьеры в марте 1916 года (Леопольд Стоковский и Филадельфийский оркестр) дает хорошее представление о том, почему для музыки, писавшейся и исполнявшейся в ту пору, требовался дирижер.