Теперь же, будучи в умиротворенном состоянии ума, Вазари «отправился во Флоренцию повидать мессера Оттавиано. Пробыв там несколько дней, я с большим трудом добился того, чтобы не вернуться на службу при дворе, как тому этого хотелось. Всё же я вышел победителем, приведя веские доводы, и решил, прежде чем за что-нибудь браться, поехать в Рим»[191]. Прежде чем разрешить своему протеже поездку в Рим, Оттавиано дал ему задание во Флоренции — скопировать портрет кисти Рафаэля, изображающий папу Льва Х и двух кардиналов: рано умершего Луиджи деи Росси и Джулио Медичи, будущего папу Климента VII. У Оттавиано был оригинал этой картины, но теперь Козимо хотел получить ее для своей герцогской коллекции — не как личную собственность, а как сокровище тосканского государства.
Художники XVI века довольно часто копировали известные произведения, и не только чтобы отточить собственную технику. Во времена, когда еще не было фотографий, копии позволяли разным заказчикам владеть одной и той же известной картиной. Копии могли заменить проданные или отданные картины, могли воссоздать шедевр старого мастера через много лет после того, как он оставил работу. После смерти Рафаэля Андреа дель Сарто представитель следующего поколения, делал копии его картин. Через столетие Питер Пауль Рубенс сделал единственно выжившую копию «Битвы при Ангиари» Леонардо, доказав, как важно это занятие для истории. Когда такие великие художники, как Андреа или Рубенс, делали копии, из-под их кисти выходили самостоятельные шедевры. С помощью красок они вели своего рода диалог с мастерами прошлого. Эти картины были и данью уважения, и способом обучения, и соревнованием, которое показывало, насколько новый художник приблизился в своем мастерстве к предшественнику. Существовала принципиальная разница между копиями и подделками (как мы увидим в следующей главе). Копирование всегда играло важную роль в обучении художников.
Тициан раз за разом писал кающуюся Марию Магдалину; всего обнаженных и одетых Марий было четыре штуки. Он снова и снова экспериментировал с вариациями на тему «Венера и музыкант». Караваджо написал по меньшей мере двух «Лютнистов», возможно, даже трех. А также два «Обращения святого Павла» для одной и той же часовни в Риме. Леонардо, который редко что-либо заканчивал, все-таки завершил две версии «Мадонны в скалах». В каких-то случаях, как, например, с кающейся Магдалиной у Тициана, художник обнаруживал удачный ход, который покупатель просил повторить — похоже, но не в точности так же. С другой стороны, в случае с «Обращением святого Павла» Караваджо оригинал оказался слишком сложным, если рассматривать его с близкого расстояния. И Караваджо по собственной инициативе заменил изображение более простым и драматичным по композиции. Две версии «Ужина в Эммаусе» (когда Иисус после воскрешения предстает перед двумя учениками) — это явные исследования одной и той же темы, выполненные в течение нескольких лет. Они разные по настроению, стилю и деталям. Современник Вазари Бронзино сделал копию собственной картины для алтаря Элеоноры Толедской по заказу некоего чиновника, который восхищался оригиналом, стоявшим в личной часовне Элеоноры.