.
Видимо, Вазари искал новые рисунки и новых художников, которые могли бы попасть в «Жизнеописания». Обе задачи оставили его разочарованным. У художников во времена Пия V появилась большая проблема — враждебность папы к тому, что он называл «языческим искусством». Некоторые статуи он переместил из Ватикана на Капитолийский холм, а другие раздал[324]. Он отдавал предпочтение новому искусству, в котором соблюдались бы рекомендации Тридентского собора (подчеркнутое благочестие, простота понимания, уход от отсылок к античной эпохе в пользу «чистого» прочтения христианских смыслов). В результате Пий решил продать ватиканскую коллекцию древних статуй. И не смог это сделать только потому, что отвлекся на другие дела. Первым из них была реформа Католической церкви.
Прежде чем стать папой Пием V, Микеле Гислиери, тогда еще кардинал, активно участвовал в Тридентском соборе — попытке Католической церкви провести внутреннюю реформу, чтобы дать ответ движению Реформации. Собор продлился почти два десятилетия, и его окончательные постановления, подписанные в 1563 году, содержали набор указаний, касающихся искусства, архитектуры, литературы, музыки и церковной доктрины. Рекомендации представляются скорее общими, чем конкретными. «Пусть епископы направят всю заботу и прилежание на то, чтобы ничего не было беспорядочно, неподобающе или запутанно устроено. Ничего профанного, ничего неблагопристойного быть не должно, чтобы только святость исходила из дома Божьего»[325].
В результате ответственность за создание приемлемых Церковью работ падала на самих художников и архитекторов и на их покровителей. Нет ничего удивительного в том, что многие молодые художники уехали из Рима, где папа обещал карать за любой намек на ересь. Да еще к тому же его окружали агенты, которые докладывали ему о любой подозрительной активности. Вазари не очень переживал по поводу Рима и папы. Кардинал Палеотти, автор инструкций для художников и архитекторов, был его хорошим другом[326].
В конце 1560-х и в 1570-х годах архитектура Рима стала весьма консервативной, почти неоклассической. Она ушла от флорентийской экстравагантности Микеланджело и вернулась к предшественникам Сангалло и Рафаэля, ко временам до того, как они раздвинули границы классической формы. Художники придерживались пастельной палитры, которой пользовался Микеланджело, расписывая потолок Сикстинской капеллы, и которая за столетия усовершенствовалась. Но Пию не нужны были сложные мифы и аллегории, изобретением которых так наслаждались Вазари и его друзья литераторы. Новый режим предпочитал жития святых с мрачными историями мученичества и самые простые, самые доходчивые библейские истории. Экстравагантный маньеризм, который стал отличительным признаком флорентийского искусства, всё еще формировал вкусы, но в Риме существовала смягченная версия характерной для Бронзино и Вазари гротескной анатомии, неправдоподобных драпировок и затейливо украшенной обуви. Никто в Папском государстве не собирался идти на такой риск. Лишь спустя поколение ломбардец с дурным характером по кличке Караваджо осмелится поставить под сомнение туманное, но угрожающее определение правильного религиозного искусства, сформулированное Тридентским собором.