Шиле любил рисовать худых, с выпирающим сквозь скудную плоть скелетом. Он всегда помнил о костях, будто с детства страдал артритом. На его рисунках длинные конечности соединяются в распухших узлах суставов, как колени бамбука.
Люди у Шиле напоминают растения, а растения – людей. Лучшие из них – подсолнухи. Ван Гог, перед которым Шиле преклонялся, писал срезанные цветы, находя в них квинтэссенцию нестерпимо желтого цвета, которым светит на юге полуденное солнце. Сводя с ума и расплавляя реальность, цвет у него поглощает форму. Для Шиле важнее тело: стебель-хребет и листья-руки. Гибкий, словно у триффида, экзоскелет подсолнуха придает ему энергию, которая объясняет безвольное движение цветка вслед за солнцем. Крутя, как мы, головой, подсолнух – жертва тех же инстинктов, с которыми и нам не справиться: одним миром мазаны. Зная об этом, Шиле не верил в гармонию природы.
Зато он доверял урбаническим пейзажам. Любитель старых городков Богемии, в которых он находил «остатки благородной цивилизации», Шиле писал их безлюдными и живыми. Лишенные архитектурных красот, но соблазняющие жилым уютом, они демонстрируют победу конструктивной геометрии над произволом иррациональных желаний. Кажется, что только тут можно жить, не страдая.
– Эта иллюзия, – заметил критик, – возникает потому, что Шиле писал свои ведуты так, как будто увидел их из окна поезда и всю жизнь жалел, что проехал мимо.
Похоже на правду: художник происходил из семьи железнодорожников.
Мунк писал внутренний мир человека, но на изображенной им мятущейся душе отразились внешние впечатления от родного художнику пейзажа. Говоря иначе, фьорды. В принципе, это – всего лишь ущелье, заполненное водой. Но вода эта такого чернильного цвета, что в нее можно макать перо и писать саги. И горы отливают почти черным, но все же зеленым. И снежные вершины. И нигде ни одной прямой линии. В пейзаже разлита такая бешеная турбулентность, что, даже стоя на месте, не перестаешь мчаться по изгибам фьорда. Этот парадокс – застывшее движение – встречает нас на полотнах Мунка[11]. Раньше физиков открыв волновую природу мира, художник «зарядил» свои фигуры энергией ужаса, которая разрушает обычные каналы восприятия. На всех шедеврах его ранней поры мы видим голос и слышим пейзаж.
На рубеже веков Мунк был самым представительным художником Европы. С тех пор как XIX столетие исчерпало возможности импрессионизма, искусство спустилось вглубь темы и жизни. Избегая реалистических решений, символизм позволял художнику запечатлеть мир в универсальных архетипах. Но у Мунка символизм не бесплотный и безличный, как, скажем, у Пюви де Шаванна, а яростный и персональный. Общее находило выражение в предельно интимном. Мало того, он первым научился втягивать в свое исповедальное искусство не только зрителей, но и сам материал. Таким экспериментом стали гравюры из цикла «Поцелуй». Две стоящие фигуры слились в объятии так, что стали единым целым – почти, но не совсем. Между влюбленными художник оставил пробел. Сквозь него видна грубая фактура необработанного дерева, на котором выполнена гравюра. В одном варианте линии древесины расположены вертикально, и это сближает пару. В другом – горизонтально, и это предсказывает разлуку.