В Италии колонн хватало всегда, но теперь на них смотрели сверху. Если футуристы мифологизировали автомобиль, то фашисты – аэроплан. Поднявшись над старой землей, летчики видели мир отстраненным и обновленным.
Увлечение авиацией породило особый вид живописи – аeropittura. В программной картине мэтра авиационной живописи Татто изображен самолет, парящий над Колизеем. Будущее уже не отрицало прошлое, а опиралось на него. Муссолини, преодолев Медичи, теперь хотел стать новым Августом, и ставшее сервильным искусство вернулось к традиции, опошлив ее.
Апофеозом всего этого стал «Фашистский триптих», в центре которого икона Муссолини. На ней, словно пародируя троицу, художник изобразил дуче с тремя головами. В любом ракурсе, однако, он напоминает не Августа, а Нерона.
Роберт Хьюс, крупный художественный критик, в своей книге «Рим» задался вопросом о судьбе итальянских футуристов.
– Мир не простил им союза с фашизмом, – пишет он, – хотя репутацию русских футуристов отнюдь не испортило сотрудничество с не менее страшным коммунизмом.
Сегодня, однако, Италия научилась отделять радикальную эстетику от параноидальной политики. На итальянской монетке в 20 центов изображена знаменитая скульптура самого талантливого футуриста Умберто Боччоне: металлический человек, так неудержимо рвущийся к будущему, что встречный ветер срывает с него всякое сходство с нами.
Бронзовый вестерн
Пейзаж фронтира
Та Америка, куда мечтал сбежать чеховский Чечевицын, была страной, где «вместо чаю пьют джин», где «земля дрожит, когда стадо бизонов бежит через пампасы», где «мустанги брыкаются и ржут». Русским детям все это открыл Майн Рид, американским взрослым – вестерны. Задолго до того как они появились не только в кино, но даже в книгах, за образ дикого Запада взялись художники, точнее – скульпторы. Бронзовый век вестерна, предшествовавший бумажному и целлулоидному, и стал объектом выставки в музее Метрополитен[22].
В отличие от монументальной скульптуры, украшающей площади и скверы, бронзовые статуэтки были камерного размера. Как птицы в клетке, такие скульптуры жили не снаружи, а внутри, представляя одомашненную часть девственной природы. Каждая композиция служила настольным мемориалом Западу с его индейцами, бизонами, ковбоями и свободой до горизонта.
От Америки Чечевицына этот миф отличался тем, что более или менее соответствовал действительности. Именно поэтому его так трудно оказалось запечатлеть выходцам из Старого Света. Прошедшие европейскую (обычно – итальянскую) школу мастера не знали языка, годившегося для описания свежей, еще не истоптанной искусством реальности другого, будто свалившегося с неба континента. Столкнувшись с новым вызовом, художники вынуждены были отступить в прошлое и переодеть Запад в античный наряд.