В последующие годы Нора не уходила из репертуара Комиссаржевской. Образ не менял своей сути, исчезла внешняя эффектность некоторых сцен, их драматизм принял более глубокий смысл. Критики отмечали, что раньше тарантелла и ожидание чуда выходили ярче. Рецензент одного из последних спектаклей писал: «Никогда еще не играла Комиссаржевская так значительно, так глубоко последний акт… Лучший комментарий, самый убедительный — дать непосредственно почувствовать, что решение Норы — неизбежность, что иначе не могла она поступить, что это диктовала женская психика, а не ибсеновская теория. И такой “комментарий” дает Комиссаржевская». Комиссаржевская передает последнюю сцену «монотонно, на немногих глухих нотах… Вся ушла в одно решение. Точно стальною бронею оделось сердце. Под этой бронею, от которой отскакивает и жалость, и любовь, — тоска, тоска безмерная… Исполнение доведено до высшей простоты. Ни намека на эффектность»[57].
Режиссером спектакля был А. П. Петровский, но роль задумана и сделана самой Комиссаржевской. И на протяжении шести лет ее Нора в разных постановках (натуралистической — Петровского, условной — Мейерхольда) горела одинаково ярким и сильным светом. С. В. Яблоновский писал о Норе во время последних московских гастролей актрисы: «Поднимающий дух талант Комиссаржевской так близок, дорог нашей молодежи, и ее особенно много бывает на спектаклях артистки, что создает свой тон, значительно отличающийся от обычного тона московских театров».
Способность отдавать зрителям собственную душу свойственна Комиссаржевской с первых шагов на сцене. С годами она выявлялась полнее. Во время гастролей 1902 – 1904 годов чуть было не превратилась в исступленное самоистязание. Этой способности необходим был целевой выход. Напряжение таланта, колоссальный {112} прилив сил получал разрядку в трагических ролях. У Комиссаржевской была необычайно напряженная духовная жизнь. Ее письма не знают бытовых мелочей. Всякий факт будит множество ощущений, которые из хаоса фантазий переплавляются в думы о смысле жизни, об искусстве. Огромное и значительное содержание ее души раздвигает рамки играемых ролей и всегда ищет такой темы, которая говорила бы о важнейших сегодняшних свершениях. Даже если она сомневалась. Даже если в ее игре чувствовалась раздвоенность — как смутная пока потребность постоянного движения вперед.
Начав первый сезон в своем театре Норой, Комиссаржевская завершила его другой ибсеновской героиней — Гильдой («Строитель Сольнес»). Эти спектакли словно разделили то, что обычно выступало у актрисы в единстве своих противоречий. Сила, цельность и ясная вера Норы превратились в трагическую безнадежность и мистическое отчаяние Гильды. И Нора, и Гильда — ибсеновские героини-воительницы. Но земные черты Норы обернулись в Гильде аскетическим профилем девушки-символа с жесткой логикой речей. Таинственный ореол окружал ее. Наука о «горном пути» (как А. Белый писал об Ибсене, характеризуя высокую духовность его идей) здесь превращалась в самоцель. Актриса дала выход тем свойствам души, из которых, как ей казалось, должно вырасти вечное искусство. Потребность в «горном пути» была реакцией на преобладающий натурализм. «Строитель Сольнес» давал полет фантазии, был прекрасным материалом для символических обобщений, для восхождения на горные вершины духа. В эти же годы, ставя Ибсена, Станиславский мечтает о том, чтобы «отточить до символа духовный реализм исполняемых произведений». Неумение подняться до символа он считает причиной неуспеха постановок Ибсена.