Г. И. Чулков писал: «“Бесприданница” в Петербурге тесно связана, неотделима от В. Ф. Комиссаржевской. После ее игры трудно представить иную манеру исполнения. Своеобразные переживания вызывает г‑жа Комиссаржевская в зрителе. Она заставляет его уйти в себя, искать в себе отзвуков, заставляет слишком много чувствовать. В иные моменты отзвуки поднимаются из сокровеннейших глубин души, потрясают и приводят в содрогание обывателя […] Кажется, что всякий раз она отдает часть самой себя и налагает на зрителя странную и тяжелую ответственность. Ее игра нравственно слишком обязывает».
Но, как и прежде, роль жила независимо от спектакля. Невольно, даже в своем театре, играя Ларису и Варю («Дикарка»), Комиссаржевская продолжала оставаться гастролершей. Там, где МХТ не давал образца, режиссеры Драматического театра расписывались в несостоятельности. Некоторые критики приветствовали в «Бесприданнице» возврат к старому искусству «без претензий и выдумок».
Постановка пьес Чехова устраняла, казалось бы, самую возможность такого обвинения, но возлагала на театр гораздо более сложные обязанности. Чехов в репертуаре давал все основания для идейного и эстетического новаторства. Вот почему актриса настойчиво просила у драматурга новых пьес и, не получив их, поставила «Дядю Ваню» и «Чайку». Высокий авторитет этих спектаклей в Художественном театре лишил режиссера Попова всякой самостоятельности. «Дядя Ваня» оценивался критиками как копия постановки художественников. Те, кто отрицал МХТ, критиковали спектакль за похожесть, те, кто любил — за отклонения от образца. Самойлов — Астров был мелодраматичен. Он плохо соответствовал стремлению режиссера приблизиться к спектаклю художественников. Такое противоречие было чревато неудачей и породило ее. Отзывы о Каширине — Войницком — положительны. Но это одобрение второго сорта. Так хвалят послушных учеников, правильно повторяющих слова учителя.
Комиссаржевская ни на кого не была похожа. Как и прежде и как всегда особняком. Сокрушительная сила таланта разрывала неестественную оболочку спектакля. Где-то внутри актриса говорила себе: «Я знаю, знаю больше, чем кто-либо, что творчество требует полной свободы, но…» И актриса умела творить в тяжелом рабстве. Всю жизнь так. Заставляла себя подчиниться новой идее — и тут же поднимала бунт. Для нее Соня не героиня уныния и обреченности. Как никогда актриса обладала той исторической перспективой, с которой можно было понять Чехова. {120} Мечты Сони не были абстрактны и безнадежны. Актриса показывала, как трагично насилие над теми незаурядными духовными силами, которым нет места в жизни сегодняшней. Внутреннее нарастание этого обыденного трагизма завершалось требованием пощады: «Надо быть милосердным, папа!» Ее заключительный монолог звучал как «Верую». В ответ по залу пронеслось сдержанное «браво». Зрители жили с актрисой одними помыслами, таили одни желания.