Объективная роль деятелей культуры Возрождения в подготовке основ буржуазного общества — как было видно из слов Энгельса — не сопряжена с какой-то их буржуазной ограниченностью. Многие стороны деятельности титанов Возрождения оказались близки социалистической культуре. Тут уместно назвать и проблему положительного героя, и проблему идеала человека и общественного идеала в искусстве, и новое сценическое рождение Шекспира и Лопе де Веги в советском театре, и изучение обращенности к будущему не только собственно социальных утопий, например книги Томаса Мора, но и того социально-утопического элемента, который присутствует у Рабле, Сервантеса, Лопе, Шекспира, Ивана Пересветова, Ермолая Еразма и вплоть до «Искандар-наме» Джами, Навои и других восточных поэтов.
Борьба против феодальной идеологии и духовной диктатуры церкви сочеталась у ренессансных писателей с борьбой против новоявленных пороков буржуазных, против хищничества первоначального накопления. Основой такого сочетания, обоюдоострого по отношению к двум боровшимся угнетательским укладам, является особого рода народность культуры Возрождения, народность, понимаемая не только в непосредственном смысле, но и опосредствованно — как объективное отражение основных интересов складывавшихся наций в большой исторической перспективе. Народность Возрождения отличается от непосредственной народности, которую со времен романтической критики связывают прежде всего со Средними веками. В условиях Возрождения искусства отделялись от народного творчества и ремесел и во многих случаях частично утрачивали непосредственную народность. Те элементы идеала, которые отразились в сказаниях о побратимстве Кухулина, Автандила и Тариэла, русских богатырей, о прямодушии Сигурда-Зигфрида, братстве вольницы Робин Гуда, которые и позже жили в мечтах Каччагвиды, Кента, Дон Кихота о «добром старом времени» и о рыцарственной самоотверженности, становились в эпоху Возрождения элементами индивидуальных произведений гуманистической художественной интеллигенции, а народное начало в культуре получило возможность опосредствованного, но крупномасштабного выражения.
С ослаблением феодальных устоев, засилия церкви, средневековой корпоративности и зарождением капиталистического общества появлялись прототипы буржуазного человека с его пороками. Ренессансное искусство, взращенное пафосом антифеодальной борьбы, феодализму не противопоставляло буржуазной альтернативы, но, разрушая первое, не утверждало и второе, осуждало также и буржуазные пороки.
И в Западной Европе наряду с ренессансными существовали средневековые формы искусства (готика, мистерия, ауто и др.), а формы ренессансной культуры адаптировались дворами, церковью, патрициански-бюргерскими кругами, но это не изменило суть ренессансного искусства. Она выражалась в самой структуре образов, построенных на новом подходе к связи человека и мира, в которой бесконечно значимыми были и мир, и человек, образов, отражавших радостное упоение открытием мира и человека, титанизм в страстях — добрых и злых, в любви и в алчности. Отсюда — ренессансное стилевое единство (при разнообразии конкретных стилей), которое, в свою очередь, формировало художников гуманистического сознания, помогало им преодолевать вынужденность, заключенную в требованиях заказа, в разных запретах старого мира и новых эксплуататоров. Со страниц книг или с полотен нового художника умерщвляемая плоть взывала своей земной реальностью, в заказанной для церковного праздника драме острословие шутов и грасьосос замыкало религиозное благочестие по отдельным изолированным островкам, спиритуализированная лирика исполнялась не богословского, а гуманистически-социального пафоса — будь то лютеровский хорал «Бог — наша крепость», переводы псалмов Яна Кохановского или стихотворения Луиса де Леон, который и небо наделял земной красотой.