Слова сами по себе — с точки зрения режиссера — кинетически мало выражены. Режиссер, как некий механический и вульгарный материалист, признает лишь движения рук и ног, а то, что при разговоре двигаются и губы и лицо и что кинематограф способен передать эти детали, считает его недостатком. Чуткий зритель, который различает движения губ в речи, нередко поражается, когда слышит определенные слова в явном разладе с движением губ, с мимикой. Это происходит, конечно, в результате постсинхронов и бесконечного своеволия при дублировании.
Сам диалог понимается в большинстве фильмов как украшение или дополнение, поэтому в фильме мало говорят — предполагается, что это утомило бы зрителя. Каждый режиссер стремится к тому, чтобы его фильм воспринимался и без этой толики диалогов.
Однако эти предрассудки в отношении слов мы можем кинематографистам простить; спросим их все же, каким образом сквозь чувственность киноязыка мы постигаем смысл, идею произведения.
Я достаточно наслышан о том, что режиссеры прежде всего полагаются на монтаж. Слово «монтаж» выражает определенную очередность, композицию, литературную правку. Это, как говорится, редакционная обработка романного текста. (Кстати, и многие редакторы считают, что и роман они «сделали» посредством своей редакционной правки.)
Конечно, целостную композицию фильма определяет уже сценарист, но монтаж придает ему темп, движение, скачкообразность и прочее. Монтаж — это так называемое «перекрытие» действия: при диалоге, например, камера не схватывает сразу обоих собеседников, не позволяет зрителю выбрать того, за кем ему хочется наблюдать, а направлена на того, кто в данную минуту говорит. А с этой «техникой» связаны и всякие фокусы-покусы, такие, скажем, как «разговор з. к.», то бишь «за кадром», и так далее. Все эти технические приемы окончательно совершенствуются при монтаже, и потому их нельзя считать чисто операторской работой. При монтаже речь идет прежде всего о том, где что обрезать, прежде всего то, что кажется затянутым, лишним или еще каким-нибудь.
Но режиссеры не имеют возможности представить себе, какое впечатление произвел бы на зрителя несмонтажированный фильм. Такой эксперимент, конечно, реален: ведь можно было бы показать сперва несмонтажированный фильм, а потом смонтажированный.
Из этого вытекает, что при монтаже в высшей мере реализуется априорный ключ. Здесь монтажер и режиссер должны действительно полностью слиться — отождествиться.
Что же это, однако, за ключ?
Эту проблему разрешить на литературном материале невозможно — там единым арбитром при выборе средств является автор; но в кино задействованы многие люди, и они могут арбитра-режиссера даже сбить с толку — его сбивает уже сам неоспоримый, а значит, и неизменный факт отснятого кадра, который практически уже больше не снимут. Режиссеру постоянно приходится приспосабливать монтаж и прочие «техники» к нарастающему материалу, который уже нельзя улучшить. В этой связи он весьма склонен последовать плохому совету, то есть совету, который отвлечет его от намеченной цели. (С этой точки зрения мы не без сарказма могли бы сказать, что первая и главная техника фильма — его коллективность.)