Было бы очень любопытно подробно разобраться в вопросе о том, почему большой жизненный опыт, приобретенный газетным фельетонистом «Гудка» Олешей-Зубило в многочисленных командировках по всей стране, почти совершенно не был использован в прозе и драматургии писателя. Кроме нескольких фраз о железнодорожных мастерских в городе Муроме, где работали родные одного из героев «Зависти», Володи Макарова, и полутора страничек в «Ни дня без строчки», Олеша не написал об этом ничего. Все написанное им после «Зависти» — рассказы, сценарии, пьесы — связано или с воспоминаниями об Одессе времен детства и юности, или с абстрагированным и несколько условным интеллигентским городским бытом. Тогда считалось, что главная беда литературы заключается в незнании писателями реальных условий жизни страны, для устранения которого организовывались многочисленные групповые, или, как тогда говорилось, «бригадные», поездки. Незнание это, впрочем, сильно преувеличивалось — дело было (как в случае с Олешей) вовсе не в незнании, а в непонимании того, что творческое претворение жизни в искусстве требует глубинного проникновения художника в эту жизнь, требует, чтобы в нее уходили корни его наблюдательности, воображения, чувства поэтического, чтобы корни эти доставляли соки земли ветвям, цвету и плодам. Рассматривать писателей как мастеров-специалистов, одинаково способных писать о многом и разном, стоит им лишь «изучить» и «понять», — значит высказывать полное непонимание природы творчества, что и было характерно для критики тех лет. Настоящий художник бережет питающий его мир впечатлений и воспоминаний: он не позволит его засорить, как не позволяют засорять колодцы или чистые речные воды те, кто живут на их берегах. Этот собственный мир художника можно сравнить с родиной творчества — он и есть вторая родина поэта, его «Царское село», которое Пушкин противопоставил «всему миру», назвав его отечеством, а мир — чужбиной. Художники, отрезавшие себя от этого своего мира, не сберегшие его в себе, напоминают эмигрантов, живущих чужаками на неродной земле.
Неверно думать, что душа художника в равной мере открыта всем и любым впечатлениям: часто «все» — это значит «никакие». Для того чтобы сберечь животворную чистоту питающего тебя родника, колодца или подпочвенных вод, требуется развитый инстинкт художнического самосохранения и своего рода защитный иммунитет к новым засоряющим тебя впечатлениям: нужна известная отграниченность. А отграниченность иногда может выглядеть на невнимательный взгляд как ограниченность. Кого только не попрекали этой «ограниченностью» — и Тынянова, углубленного в проблемы 20—30-х годов прошлого века, и Зощенко, давшего социальный и психологический портрет послереволюционного мещанства, и романтика Александра Грина, замкнутого в своем фантастическом мире, и Андрея Платонова, будто бы приверженного к теме «маленького человека», и даже Всеволода Вишневского, который не может оторваться от истории гражданской войны. А между тем то, что критика тех лет называла «ограниченностью» художников, этих и других, чаще всего было источником их силы. Без отграниченности, без особого рода концентрации материала, нет энергии выражения, нет густоты письма, нет внутренней связанности, нет неразрывности автора и его материала. Любой писатель-ремесленник, знай он железнодорожную тематику так, как знал ее Олеша-Зубило, сделал бы из этого знания романы, рассказы, пьесы, критика была бы в восторге, «перестройка» осуществилась бы с наглядной убедительностью. Но Олеша был подлинным художником, и, как художник, он прошел через этот материал с тем защитным иммунитетом, о котором я говорил выше. Не это было его темой, его миром, его второй родиной, его «Царским селом», его языком, его звуками и красками. Но что же случилось с его миром? Почему он вдруг поблек? Об этом и пойдет дальше речь.