Повествование в романе ведется как бы тремя голосами. Первый голос — это «я» главного героя, Кавалерова. От этого «я» написана вся первая часть. Вторая часть написана от лица автора-рассказчика, но подразумеваемое «я» рассказчика (оно не персонифицировано) так близко Кавалерову, его манере видеть, думать, вспоминать, что чисто интонационно мало отличается от субъективизированной первой части. Но в этой части 3-я глава написана как бы голосом бродящих по городу слухов, их преувеличенным эхом. Сделано это очень точно и тонко, и скользкая сцена допроса Ивана Бабичева следователем ГПУ предваряется рассказом о появлении Ивана на обывательской свадьбе инкассатора на Якиманке и такой фразой: «Выдумана была и другая удивительная история…» И дальше идет рассказ о ссоре двух братьев («одни называли Неглинный у Кузнецкого моста, другие — Тверскую у Страстного монастыря») и потом уже о допросе Ивана в ГПУ. Было, мол, это или не было, кто там знает. Хотите — верьте, хотите — нет. А дальше снова идет голос рассказчика-автора.
В романе столько художественных удач, что они совершенно заслонили то, что можно назвать его главной неудачей или, может быть, вернее — его особенностью, потому что трудно сказать, что это: ошибка, просчет или смело и необычайно задуманный художественный и идейный эффект. Дело в том, что голос автора-рассказчика, сливаясь с голосом отрицательного героя романа Николая Кавалерова, невиданно углубляет этого героя. И хотя в первой части романа говорится: «я пошел», а во второй: «Кавалеров пошел» — ничего от этого ни в интонационном строе романа, ни в ритме, ни в его оптике не меняется, и задуманный автором эффект перевода субъективизированного плана в план объективный (а иначе зачем бы это делать?) не удается. Зато неожиданно удается другое: кавалеровское мировосприятие усиливается авторским видением мира, и поэтическая изобразительная сила самого художника становится главенствующей характерологической чертой персонажа. На поле интеллектуального боя между Кавалеровым и Андреем Бабичевым и теми, кто за ними стоит, выходит третья сила — поэзия — и неожиданно становится на сторону Кавалерова. И в непрерывно меняющейся мизансцене борьбы, в пылу сражения уже подчас трудно различить, где автор и где Кавалеров? Отрицательный персонаж ведет лирическую партию.
И для меня несомненно, что отсюда почти все дальнейшие неудачи Олеши и творческий тупик, в который он вскоре попал. Ведь не мог же Олеша писать картину мира, пользуясь, так сказать, палитрой Кавалерова. А при несомненной склонности Олеши к автобиографическим, субъективизированным, монологическим формам, которые он предпочитал объективно построенным сюжетам, ведя рассказ от «я», он становился бы двойником собственного «отрицательного» героя. Не хочу прибегать к длинным цитатам, но попрошу читателя сравнить отрывок из «Зависти», где Кавалеров рассказывает о себе, начинающийся словами: «Вспоминаю из давних лет…» — о музее восковых фигур, с такими рассказами Олеши, как «Я смотрю в прошлое» или «В мире», чтобы убедиться, что почти любой кусок из рассказов можно поменять местом с указанным отрывком романа (и наоборот), и от этого почти ничего не изменится — те же краски, тот же ритм, те же ассоциации. Таким образом, Кавалеров как бы закрыл дорогу Олеше. Но что же все-таки это такое? Сложный вид самооговора, духовное озорство, отчаянная художническая смелость или литературный трюк, как говорят в цирке, «смертельный номер»? Разобраться в этом непросто, но необходимо, иначе последовавшие вслед за этим десятилетия творческого молчания останутся для нас биографической загадкой.