Приведенные выше примеры отнюдь не единственные случаи, когда фото играет важную роль в фильме. На столе капитана Брайнта стоит необычная лампа, погружающая кабинет в особенные цвета. Лампа создана из фотографий, на которых запечатлены залитые солнцем пейзажи, зеленые лесные массивы, потоки воды — это не только отсылает к заключительным кадрам фильма, но еще раз говорит о характерном для нуара противопоставлении мегаполиса (города) и природы (деревни). Кроме этого, фотоснимки Леона, обнаруженные Декардом, становятся подсказками в распутывании дела. Таким образом, фотография выступает в качестве зацепки, катализатора, который позволяет развиваться сюжету. Важность фотографий подчеркивается специальным цифровым устройством Декарда, на котором он увеличивает изображения. Это создает иллюзию того, что двумерное изображение можно превратить в трехмерное, то есть говорит об обманчивом восприятии окружающего мира. Эта идея вновь звучит в тот момент, когда Рейчел пытается показать фото из своего детства. Она тщится доказать, что не является репликантом, испуганно цепляясь за свое прошлое, за свою память. Однако ее иллюзорный мир рушится, когда Декард указывает на то, что фото являются подделкой. Декард внимательно смотрит на подложные фото, и зритель может заметить удивительную вещь — на них волосы Рейчел и ее предполагаемой матери слегка развеваются, будто бы их колышет легкий ветерок.
«Бегущий по лезвию», в основе которого лежит сюжет об отношениях человека и искусственного существа, является вариацией «мифа о Франкенштейне». Есть масса вещей, которые позволяют провести параллели между «бегущим» и романом Мэри Шелли. Это можно обнаружить при изучении сути «монстров». И репликанты, и «монстр» Франкенштейна отвергнуты человеческим обществом уже по той причине, что они, как искусственные создания, сильнее и выносливее человека, а потому автоматически воспринимаются как угроза. И репликанты (особенно Рой Батти), и «монстр» стремятся приобщиться к знаниям (культуре), потому что жаждут жить «настоящей жизнью», которую общество никак не ограничивает. В своих попытках «стать человеком» они сталкиваются с серьезными последствиями, после чего вынуждены признать тщетность своих устремлений. Они смиряются со своим жалким существованием, понимая, что не смогут подняться до уровня человека. Это вызывает в них стремление к животным: показательны сцены, когда и «монстр» Франкенштейна, и Рой Батти воют, уподобляясь волкам. При этом они не мучаются угрызениями совести, когда совершают убийства, в итоге уничтожая собственных «создателей» и обрекая самих себя на гибель. Схожесть можно обнаружить и в фигурах «создателей»: и Тирелл, и Франкенштейн — талантливые ученые. Они ведут затворнический образ жизни. Франкенштейн уходит из семьи, отгораживается от коллег, а Тирелл живет в апартаментах, возвышающихся высоко над суетой города. Между «создателем» и их «порождением» — сложный комплекс чувств, который выходит даже за рамки привычного для кинематографа «люблю и ненавижу».