. Неудивительно, что контакт конструктивистов с производством был столь краток, хотя в 1924 г. их модели носила вся Москва. Кстати, здесь надо сказать, что достижения конструктивистов в текстильной промышленности связаны не только с именами Степановой и Поповой: можно вспомнить также Н. Ламанову, А. Экстер, В. Мухину и др. Именно на «текстильном фронте» левым художницам удалось, пусть и в ограниченных сериях своих моделей, проникнуть в «экономическую тайну вещи» (О. Брик). Реализовать их в массовом производстве им помешало не отсутствие четкой программы (как считал В. Никольский), а препятствия в ее осуществлении со стороны фабричного и партийного руководства[231].
* * *
Как уже упоминалось, в начале 1920-х активно функционировали исследовательский ИНХУК[232] и педагогический ВХУТЕМАС (а позднее ВХУТЕИН и ряд других образовательных и исследовательских институтов), где идеи производственников воплощались в лабораторно-экспериментальной и образовательной плоскостях, имея выходы в производство, архитектуру, полиграфию и театр. Кстати, тот же Никольский ошибочно считал переход производственников на театральные подмостки признаком неудачи и нежизнеспособности проекта, принципиальной невозможности его осуществления в производстве. Но мало того что эти процессы осуществлялись параллельно, надо учитывать, с каким театром имели дело художники-производственники. Биомеханический театр Мейерхольда, как и кинематограф Д. Вертова, преследовал прежде всего производственные, педагогические и организационные задачи. Поэтому костюмы, мебель и общее оформление спектаклей конструктивистами были органично (точнее, «механично») вписаны в общую задачу, одновременно художественную и политическую[233].
Тезисы производственного искусства, которые обсуждались в середине 1920-х годов в ЛЕФе, нельзя считать отступлением его теории от первоначальных революционных манифестов в сторону постепенной эволюции (В. Никольский). Общие совещания работников ЛЕФа начала 1925 г. были посвящены не столько ревизии прозискусства, сколько уточнению позиций и выработке его цельной платформы. На втором таком совещании выступил В. Перцов с критическим обзором «Ревизия Левого фронта в современном русском искусстве», вышедшим отдельным изданием, который принято считать одной из первых обстоятельных критических реконструкций истории и теории производственного искусства. В своем докладе он, в частности, попытался определить «технически возможные пределы кооперации между художником-конструктивистом и фабрикой»[234]