Но в целом глубоко ошибочно было бы приписывать Шпету и его кругу какие-то редукционистские идеи, интеллектуализм или односторонний социологизм. Напротив, налицо узнаваемые структуралистские позиции, совмещенные с герменевтическими установками на истолкование и понимание искусства как знаковой реальности.
Применительно к этому кругу мыслителей можно говорить о школе и о целом направлении исследований в философии искусства, потенциально плодотворном для взаимодействия с эстетикой, искусствознанием, эпистемологией и другими гуманитарными науками, быстро развивавшимися в те годы. Философы ГАХН (и прежде всего Петровский, Ахманов, Жинкин, Волков и Габричевский) выделяли предметную основу синтетического изучения искусств. Эта основа мыслилась ими как имманентная искусству в целом «художественность» в ее внутренних и внешних формах. Но в вопросах ее понимания, способов анализа и отношения к ней сферы смысла они совпадали лишь в самых общих чертах, порой даже поверхностно.
Так, если М. Петровский, как мы видели, двигался в сторону всестороннего обмена методов художественных наук и «взаимоосвещения искусств», одновременно настаивая на автогенности их языков, в горизонте общего понятия и постановки проблемы художественного в литературе[405], то Н. Волков работал, скорее, на разрыв, на дифференциацию искусствоведческих подходов, видя свою задачу как теоретика в проведении границ их полномочий и составлении классификаций[406]. Габричевский, выдвинув яркую идею «языка вещей»[407] как системы социальных знаков, в качестве которой можно понимать любое произведение искусства, тем не менее считал язык пространственных искусств непереводимым на язык слов и логических понятий, говоря даже о какой-то особой, эксклюзивной сфере смысла и понимания вещности, закрепленной за этими видами искусства[408]. Подобная постановка вопроса, разумеется, предполагала несколько иное, чем, например, у Шпета и Петровского, понимание знака, автономности отдельных искусств и синтетичности философского искусствознания. Она, в конечном счете, привела Габричевского к морфологическому анализу художественных произведений, к изучению формальных характеристик соответствующих «вещей», а не к открытию их предметного социального смысла[409].
Сам Шпет связывал вопрос о синтезе исключительно с изящной словесностью. Он писал: «Структурность каждого искусства, каждого художественного произведения, т. е. органичность его строения, есть признак конкретности эстетических объектов, но отнюдь не синтетичности. Структура потому только структура, что каждая ее часть есть также индивидуальная часть, а не “сторона”, не “качество”, вообще не субъект отвлеченной категоричности. “Синтез” поэзии имеет только то “преимущество”, что он есть синтез слова, самый напряженный и самый конденсированный. Только в структуре слова налицо все конструктивные “части” эстетического предмета. В музыке отщепляется смысл, в живописи, скульптуре затемняется уразумеваемый предмет (слишком выступают “называемые” вещи)»