Попов верно отмечал в своем докладе, что Гаман, несмотря на свою прозорливость в отслеживании художественных тенденций, не делает различия между новыми формами современного искусства: конструктивизмом, производственничеством и уже клонящимся к закату экспрессионизмом. Центральным является здесь вопрос о вещи. Различия обусловлены не теоретическими разногласиями, а социально-политическими обстоятельствами и связаны с изменением отношения к вещи в условиях произошедшей в России социальной революции и дальнейших попыток изменения отношений собственности. Экспрессионизм реагировал на трансформацию соответствующих реалий и общественных отношений изменением характера художественного восприятия и в этом не особенно отличался от противопоставленного ему Гаманом импрессионизма. То же самое можно сказать и об отношении экспрессионизма к проблемам вещи, современного города, фабрики и собственно машинной техники. Так, если экспрессионизм объявил произведение искусства природной вещью (Кандинский), то производственники искали возможности довести промышленно производимые человеком вещи до уровня произведений искусства. Можно сказать в терминах Гамана, что если в экспрессионизме вещь и машина остаются инозначимыми восприятию, то конструктивисты придают им характер эстетической самозначимости, т. е. пытаются использовать целесообразную структуру вещи и машинную конструкцию в качестве художественного приема. Если экспрессионисты ограничивались в решении проблемы разделения труда и присвоения его продуктов буржуазией надеждами Ратенау-младшего[492] на рационализацию и объединение мирового хозяйства, творческое отношение к труду нового поколения предпринимателей и на сотрудничество хозяина и работника, без изменения отношений собственности, то производственники говорили об освобождении труда от рутины путем перманентной революционизации средств производства и утверждения коллективных форм творчества и коммуны. Тот факт, что надежды ни тех, ни других не исполнились, не отменяет принципиальных отличий в подходах и наличия в производственной модели искусства актуальности для понимания его современного состояния.
Известно, что русские производственники и конструктивисты рассматривали искусство как социальную практику, связывая его природу с исторически изменяющимися условиями, средствами и продуктами труда и формами собственности. Выводя работу художника из сферы труда, художественных ремесел и особого мастерства, они, в отличие от своих предшественников – английских утилитаристов, указывали на то, что вследствие изменения общего характера труда в индустриальном мире само искусство должно найти себя на фабрике, сочетаться с конструктивной инженерией для освобождения труда от разделения и избавления от рутины. По их мнению, только так искусство может преодолеть свою условность, фиктивность и возвратиться к утраченной при капитализме связи с цельным жизненным миром человека