.
Съемки на 8-миллиметровую пленку проводились случайно и спонтанно в различных местах (включая злополучный Нью-Йорк, где Дерек, приехавший на премьеру «Караваджо», потерял своего тогдашнего любовника, Спринга, участвующего в ранних частях фильма «Прощание с Англией»). Затем дополнительно в течение недели проводилась целенаправленная съемка в Ист-Лондоне, в районе заброшенных доков Роял Виктория. Место было арендовано для съемок клипов The Smiths и Easterhouse; но после того, как съемки клипов были завершены, все еще оставалось время, которое Дерек использовал для съемок своего фильма. Таким образом, Дерек отснял весь материал без сценария и практически даром (по меркам кинопроизводства). Самой дорогой частью процесса, на которую в конечном счете пришлось потратить бо́льшую часть бюджета фильма, составившего £ 260 000, оказалась та, которая последовала за съемками: выбор и монтаж нужных кадров, перевод фильма на видео для добавления цвета и исключительно быстрого монтажа, который представлен в фильме и мог быть достигнут только на видео[149], а затем увеличение и обратный перевод на 35-миллиметровую пленку. Своим художественным успехом получившийся фильм во многом обязан саундтреку, написанному Саймоном Фишером Тернером, и четырем фрагментам закадрового текста, которые написал Дерек и прочитал Найджел Терри. Дерек писал, что то, как фильм «работает с изображением и звуком, ближе к поэзии, чем к прозе»[150]. За единственным исключением пародии на церемонию Дня памяти саундтрек и изображение абсолютно независимы. Нормальные и очень скучные кинематографические условности такие, как план / обратный план, правило 180 градусов, субъективный монтаж и адресный план полностью отсутствуют, вместе с историей, сюжетом, кадрами монтажных переходов и операторским краном. Итоговый фильтр содержит длинные последовательности, в которых камера блуждает среди группы людей, снимая событие или действие, которое, кажется, существует вне пространства фильма. Ручные камеры раскачиваются по мере того, как люди ходят, и перемещаются от одной группы к другой. Каждое событие кажется чем-то бо́льшим, нежели просто эпизод фильма; кажется, что камера просто нашла его и записала, и нет впечатления, что это было поставлено специально, как это происходит в обычных фильмах. Эти последовательности явно предвосхищают тот «реалистичный» стиль работы с камерой, который придет в британское и мировое телевидение и кинематограф только в двадцать первом веке. Когда, например, режиссер Николас Хайтнер с удовольствием говорил о том, что смог применить две ручные камеры во время съемок фильма «Любители истории» так, что, казалось, камеры стали частью действия, он, сознательно или нет, следовал примеру Дерека