Может ли эта меланхолия при всей ее бездеятельности превратиться в фильм / фильм, который [слово вычеркнуто] проецирует другой вымысел, заимствованный, приспособленный; может ли фильм так сильно зависеть от насилия, содержащегося в сюжете. Быстрая смена кадров. По-настоящему быстрая. Окончательный вариант сделать закат представить эти цветы трудности бытия трудности быть в…
В этом месте заметок Дерек начинает повторять и переписывать ранние стихи. Все эти пространные записи перемежаются с вклеенными открытками, закрашенными Дереком черным, на которых золотыми чернилами от руки записаны заметки для зрительных образов: «Тильда в Киммерхэйме», «Добавить кадры тротуаров с низкой точки и т. д.», «Два парня, курящих косяки. Лучше, чем сцена выше». «Тильда и Английская Роза». «Обнаженный юноша на лошади». Похожая заметка из следующего блокнота «Возможно, кадр с дождем в луже» напоминает нам о голландском немом фильме режиссера Йориса Ивенса, этого режиссера Дерек несколько раз восхищенно упоминает в «Современной природе» — кстати, в литературе его никогда не включают в список людей, повлиявших на Джармена. Однако, особенно хочется подчеркнуть, что в этих блокнотах поэтические слова и конкретные образы планируются и размещаются вместе. Медитативный субъективный поэтический блокнот заменил традиционный сценарий в качестве проводника для творческой работы.
Фильм вызывает восторженное волнение, несмотря на мрачные образы, и Дерек цитирует в «На рожон» соответствующие высказывания Колина Маккейба и Тильду Суинтон[163]. Это происходит из-за беспрецедентного эстетического успеха картины. Мы видим не просто полнометражный фильм, а нечто новое. Так же, как и «кинематограф малых жестов» в «Воображая Октябрь» и «Разговоре с ангелами» вышел за пределы достигнутого Дереком ранее в 8-миллиметровых работах 1970-х, «Прощание с Англией» с его сверхбыстрым монтажом выходит за пределы достигнутого теперь уже в этих фильмах. Дерек также повторяет и некоторые предыдущие методы, например съемки непосредственно против солнечного света или сильный искусственный свет, чтобы заставить пленку почернеть, как он уже делал в начале 1970-х, и использует «кинематограф малых жестов», когда в последних частях фильма появляется Тильда Суинтон. Фильм потому и является памятником кинематографии, что Дерек утверждает свой собственный стиль в кино.
Мрачность темы немного уменьшают использованные Дереком кадры из домашних фильмов его деда Паттока и его отца, показывающих самого Дерека в возрасте от одного до двух лет, счастливо бегающего по разным садам. Эти несколько нежных лирических моментов дают зрителям что-то, чего им так не хватает — радость в фильме, в остальном бескомпромиссном. Сады детства противопоставляются современной пустоши, где нет никаких садов. Представление Дерека, насколько плохой можно сделать жизнь, его осуждение людей, ответственных за это (и это наиболее сильно показано в «Прощании с Англией»), противопоставляется его же представлению о том, насколько жизнь может быть хорошей, заключенному в этих домашних фильмах. Мы могли бы сказать, что в этих фильмах содержится обещание, которое родители всегда дают своему ребенку, — всегда дают и никогда не держат, — что жизнь всегда будет такой же хорошей, безопасной и счастливой, как и в лучшие дни детства. Но на другом уровне Дерек заявил, что семейное домашнее кино «собирает [фильм] вместе» так, чтобы тематические пути можно было изучить, даже если они оказались тупиками, и поэтому он обратился назад, к кадрам семейной хроники