Из книги «Jimmy Page By Jimmy Page».
Электронные эффекты тогда только начали появляться на рынке, но Пейдж, который уже вращался в самом эпицентре лондонской сцены, часто первым узнавал о самых свежих технологических новинках. Например, когда неизвестный изобретатель по имени Роджер Майер создал одну из первых по-настоящему пригодных к использованию педалей фузза, Пейдж, раскусив её возможности, моментально взял в работу.
«Первая педаль фузза, что я сделал в 1964 году была та, на которой Джимми играл на некоторых записях P.J.Proby», — сказал Майер журналисту Мику Тэйлору. «В то время он участвовал в двух-трех сессиях на дню, и в результате на некоторых хитовых записях есть какие-то мои фуззы». Майер продолжил свою работу созданием множества революционных педалей для людей типа Джеффа Бека, Дика Тэйлора из Pretty Things и Джими Хендрикса, который играл на маейровском дисторшен в песне «Purple Haze».
Отслужив два года в студийных окопах, Джимми взлетел на самую вершину. За очень короткий промежуток времени он стал невероятно подкованным в очень большом количестве стилей и жанров, научившись выдавать динамичные соло и ритмы в условиях сильного давления. Помимо этого, молодой музыкант держал свои глаза широко открытыми, наблюдая за лучшими Британскими продюсерами и обучаясь тем самым студийной работе. Вскоре у него начало складываться собственное представление о звукозаписи, микшировании, звукорежессировании, и том, как вообще нужно делать рок-записи.
Музыкальное образование Пейджа этим не ограничивалось. Даже за пределами студии он был в курсе всех новых и экзотических музыкальных веяний. Он стал одним из первых Английских музыкантов, кто приобрел ситар (годами раньше Джорджа Харрисона) и узнал у легендарного Рави Шанкара, как его настраивать. Так же он следил за растущей сценой традиционного британского фолка, который начал постепенно просачиваться в Лондонские кафе. Такие акустические виртуозы как Дэйви Грэм, Джон Ренборн и особенно Берт Дженш серьезно повлияли на Пейджа, открыв мир альтернативных гитарных строев и пальцевой техники, что потом было блестяще применено в классических цеппелиновских вещах «Black Mountain Side» и «Bron-Yr-Aur».
Всё, чему Пейдж тогда научился, в дальнейшем сослужит ему хорошую службу, но в то время он стал замечать, что ему стала приедаться студийная жизнь, в которой было все меньше новизны. Шестидесятые мчались во весь опор, участники рок-групп все лучше справлялись со своими инструментами. В результате Пейдж все меньше записывал рок-музыки, в основном работая с коммерческими песенками и рекламными джинглами. На каждый интересный студийный день, типа того, когда он помогал Брайну Джонсу из Stones в работе над саундтреком к фильму «Убийство случайное и преднамеренное» немецкого режиссера Фолькера Шлёндорфа, приходилось множество отупляющих сессий для ширпотребных проектов. Нудятина тянулась изо дня в день, и пейджевская когда-то идиллическая студийная деятельность стала все больше напоминать пожизненное заключение в камере без окон.