Созерцание классического китайского пейзажа помогает понять, что такое узор «Небесной сети», в которой «все вещи вмещают друг друга, Небо и Земля друг в друге отражаются». Изменчивый облик мира на пейзаже хранит в себе застывший поток «одного превращения», и в глубине этого потока, равнозначной вечному отсутствию, вещи тем более становятся самими собой, чем более отличаются от себя. Ни Цзань выразил не просто главное задание любого художественного стиля, но и глубочайшую тайну символизма китайской живописи, когда заявил однажды, что высшее достижение живописца — рисовать «так, чтобы было непохоже». Деформация, смещение и, следовательно, эксцентризм, граничность, даже и гротескная, образов стали в искусстве «людей культуры» всеобщим творческим законом. Это постоянное ускользание порядка вещей за пределы собственных норм свидетельствует о реальности, которая превосходит не только свои манифестации, но и сам принцип манифестации. Недаром старинные китайские авторы часто называют предметом пейзажной живописи «Сокровенную Женщину» (сюань пинь) мироздания — аллегорию дао, которая, как женщина, скрывает себя, недоступна обладанию, но обретает себя в совершенно наглядном декоруме жизни, в собственных украшениях. Оттого же декоративность, будучи знаком предела формы и символом беспредельного, предстает в изобразительном искусстве Китая существенным способом существования вообще.
Поразительный образчик монументальной текучести бытия мы встречаем в свитке Ван Мэна «Лесные жилища». Пейзаж на этой картине, созданной в середине XIV века, целиком располагается ниже линии горизонта, и даже то, что кажется кусочком неба в ее правом верхнем углу, представляет собой поверхность озера. Нам предложено зрелище мировой пещеры или утробы, каковой в действительности и является обитель человека. Глубина этого сказочного колодца сообщает о глубине внутреннего видения художника. Прихотливо изгибающиеся складки массивных скал наползают друг на друга и друг с другом сталкиваются, словно захваченные невидимым смерчем, — особенность, уже знакомая нам по картинам Дун Цичана, который, кстати сказать, охотно подражал Ван Мэну. Пустоты и расщелины, из которых низвергаются бурные потоки, валуны затейливой формы, схематично резкими штрихами обозначенная рябь на поверхности вод создают феерическую, почти волшебную атмосферу. А пышные, нежные и вместе с тем, как требовал хороший вкус, приглушенные краски картины свидетельствуют о чутком покое и сладости чистого Желания. Перед нами мир, где вещи сами по себе нереальны и слипаются в одну тянущуюся массу — материальный прообраз прикровенно-длящегося метапространства Одного Превращения, грандиозного водоворота духовных токов.