Новое чувство дистанции по отношению к традиции и, как следствие, более отчетливое сознание коллизии внутреннего и внешнего, интимного и публичного в человеческой жизни определили судьбы портретной живописи в минском Китае. В последние десятилетия правления Минской династии под оболочкой традиционного лица-маски уже вызревают элементы психологического портрета лица-индивидуальности. Портретисты того времени всерьез ищут внутреннее сходство изображения с моделью, используя различные приемы, которые побуждают зрителя постигать жизнь изображенных ими людей изнутри, сопереживать с ними, смотреть на мир их глазами. Интерес к реальному человеку усилился настолько, что, например, художник Сян Шэнмо мог нарисовать себя держащим в руке листок бумаги, на котором указаны точная дата и обстоятельства создания портрета.
И все же реалистические тенденции в позднеминском портрете имели мало общего с психологическим реализмом в собственном смысле слова. В Китае эволюция портрета, как и других жанров изобразительного искусства, шла по пути все более углубленного продумывания традиционного миропонимания. Внутренняя глубина личности осталась в Китае символическим, самоскрадывающимся пространством творческих метаморфоз «сердечного сознания». Китайский портрет свидетельствует не только об узрении в человеке внутренней субъективности, но и о размышлении по поводу этого узрения. Одно из интереснейших тому подтверждений мы находим в популярности портретного изображения с затылка, который побуждает не только и не столько соучаствовать внутренней жизни изображенного на картине персонажа, сколько проецировать эту жизнь на внешний мир, растворяя исключительное и возвышенное во всеобщем и даже, может быть, банальном, переводя субъективную глубину лица в не-сокрытость телесного присутствия. Нередко фигурки людей на пейзажных картинах вообще лишены лиц.
Художник Шэнь Чжоу, нарисовав в возрасте восьмидесяти лет автопортрет, сопроводил его надписью, в которой задавал неизбежный для всех портретистов вопрос: похож ли портрет на его оригинал? Вопрос Шэнь Чжоу не столь наивен, как кажется на первый взгляд. В китайской традиции он имеет глубокую подоплеку, поскольку самое бытие «личности-тела» являло собой не что иное, как саморазличение подобного, пространство посредования между недостижимо-сокровенным и предельно очевидным. Китайский портрет, как образ превращения, был призван утвердить внутреннюю преемственность опыта в череде жизненных метаморфоз. Он воплощал загадку маски, сросшейся с лицом. Оригинальное проявление того же мировосприятия мы встречаем в творчестве Чэнь Хуншоу, где многое рождено попыткой — по существу, иронической — соединить маску с живым чувством в самом усилии осознания пределов сознаваемого. Персонажи этого художника, сосредоточенно глядящие вдаль или вглядывающиеся в «древний камень», словно пытаются узнать себя в чем-то неизведанном и непостижимом. Они живут мечтой о Едином Превращении, которое «придает жизни еще большую жизненность». Портрет — одно из свидетельств этого символического бытия, присутствия «жизни преизобильной», одновременно возвышенной и естественной. Чэнь Хуншоу оставил несколько автопортретов, на которых изобразил себя в облике разных «праздных мужей» и даже даосского небожителя. От XVIII века сохранился (очень стилизованный, как почти всё искусство того времени) своего рода двойной портрет императора Цяньлуна: император изображен по образцу известного автопортрета художника Ни Цзаня на фоне своего же портрета, так что его образ дан сразу в двух преломлениях!