В этом небольшом эпизоде ярко выражен режиссерский стиль Штернберга, его пристрастие к необычной среде, деталям и к определенной романтизации преступного мира. Мы не найдем в гангстерской трилогии осуждения бандитов, скорее — сочувствие им, восхищение силой и стойкостью людей, обреченных жизнью на такое существование. Есть в этом своеобразный фатализм, вера в неотвратимость событий, свойственные не только фильмам Штернберга, но и современной ему американской литературе, особенно Хемингуэю и Дос Пассосу.
Штернбергу не раз приходилось уступать вкусам продюсеров или требованиям цензуры. Не в силах преодолеть оковы сценария, он обращал все свое внимание на форму, на поиски новых выразительных средств. Случалось, поддавшись нажиму, он делал банальные мелодрамы вроде картины «Последняя команда» (1928). Это история бывшего царского генерала, который умирает в голливудском ателье, играя роль командира, ведущего солдат в атаку. Но даже в этой, по существу актерской ленте (в ней еще раз блеснул своим большим талантом Эмиль Яннингс) Штернберг очень интересно, реалистически показал большую киностудию. А в последнем его немом фильме «Дело Лени Смит» (1929) мелодраматическая история соблазненной служанки не помешала режиссеру правдиво показать деревню и сельскую ярмарку. Здесь Штернберг еще раз продемонстрировал свое виртуозное изобразительное мастерство, качество, которое он в числе немногих режиссеров не утерял и в звуковом периоде.
Роль Штернберга в последние годы немого кино очень велика. Французский историк кино Жан Митри утверждает, что почти все голливудские постановщики находились под влиянием или Любича, или Штернберга. Любич вырастил целую плеяду комедийных режиссеров, тогда как автор «Подполья» нашел многочисленных последователей среди тех, для кого мир экрана был результатом фотографической регистрации явлений. Не актер, не сценарий, не декорации, по его мнению, а кинокамера и освещение предопределяли успех или неудачу фильма. «Режиссер пишет при помощи камеры, хочет он того или нет, позволяют ему это или нет», — таков был основной творческий принцип Штернберга.
Фильмы Джозефа Штернберга служили своеобразным мостиком, соединявшим коммерческую кинематографию с немногочисленными попытками подлинного творчества в области кино. В этих попытках не было ни силы, ни размаха, свойственных ранним фильмам Гриффита и Штрогейма. И Штернберг, и его коллеги в большей или меньшей степени были обречены на болезненные компромиссы. Однако они тем отличались от режиссеров типа де Милля или даже Любича, что не отказывались от своей художественной индивидуальности, защищали независимость стиля или своеобразие концепций.