Фильм показывал тяжелую жизнь продавщицы газет, сын ее стал соучастником ограбления, дочку соблазнил вор. Матушка Краузе, не видя выхода из жизненных трудностей, открывает газовый кран и отправляется в «путешествие за счастьем». Пессимистический финал фильма несколько смягчен образом рабочего Макса, друга соблазненной девушки; он сознательный пролетарий и с экрана бросает призыв к борьбе. Это, пожалуй, первый положительный герой немецкого кино.
Подъем реализма в Германии в последний период существования немого кино не был продолжительным и не сыграл существенной роли. Это были скорее исключения на фоне массовой коммерческой продукции крупнейшей студии УФА, находящейся с 1927 года под контролем Альфреда Гугенберга, магната немецкой тяжелой промышленности. Гугенберг, владелец могущественного газетно-издательского концерна, приобрел контрольный пакет акций УФА, победив в конкурентной борьбе двух других газетных магнатов: Ульштейна и Рудольфа Моссе, связанных с либеральным крылом немецкой буржуазии. Гугенберг приложил все силы к тому, чтобы УФА стала активным орудием реакционно-реваншистской политики. Хроника УФА еженедельно потчевала публику парадами военных организаций, но зато замалчивала забастовки и демонстрации рабочих. «Культурфильмы» научно-популярные и документальные — пропагандировали успехи немецких промышленников и показывали тенденциозно подобранные иностранные материалы с целью раздуть в стране националистические настроения. В художественном кинематографе пропаганда была менее откровенной, не так бросалась в глаза. УФА заботилась прежде всего о техническом совершенстве, пышности декораций и подборе актеров. Такие фильмы УФА, как «Странная ложь Нины Петровны» (1929) Ганса Шварца или «Асфальт» (1929) Джое Мая, были ловко сработанными мелодрамами, достоинство которых, по мнению продюсера, заключалось в перенесении зрителя в фантастический мир, не имеющий ничего общего с повседневной действительностью. Такую же роль играли и камерные психологические драмы режиссера Пауля Циннера с великолепной актрисой Элизабет Бергнер: «Ню» (1924), «Донна Жуана» (1927) и «Фрейлейн Эльза» (1929).
В конце двадцатых годов немецкое кино погрузилось в болото академизма, оно импонировало совершенством техники, в особенности фотографии, гладкой режиссурой, опытными актерами. Но искусство ушло из немецкого кино. С одной стороны, это результат коммерциализации, космополитических рецептов, имеющих целью «спасение» кинопромышленности от кризиса; с другой, влияние эстетики «новой вещности», проповедующей нейтрализм и рационализм. Гугенберг и его сторонники последовательно боролись с революционными и даже либеральными настроениями в кино. Социал-реформисты полагали, что технический прогресс сам по себе неизбежно приведет общество к социализму, и считали вредными критические тенденции. Немецкое кино после бурь экспрессионизма вступало в полосу глубокого и длительного кризиса.