Что касается современной тематики, то настроения пессимизма и безнадежности сменились смелыми призывами к изменению социального порядка. Историки японского кино называют фильмы этой серии (1926–1929) «коммунистическими». Как случилось, что в капиталистическом государстве демонстрировались фильмы, финансировавшиеся крупными студиями и пропагандировавшие революционные идеи? Объяснение этого, на первый взгляд парадоксального факта следует искать в финансовой политике предпринимателей. Так называемые коммунистические фильмы пользовались огромным успехом у публики, а для продюсеров важна была только прибыль и ничего больше. Во-вторых, о «революционности» немых японских фильмов можно говорить только в кавычках. Содержавшиеся в них призывы к борьбе с несправедливостью были, конечно, искренни, но вместе с тем глубоко идеалистичны. Это были, как правило, личные, а не классовые драмы. Сентиментальные перипетии подчас отодвигали на второй план проблему экономической эксплуатации. И только в тех случаях, когда сказывалось влияние зрелой марксистской литературы, фильмы приобретали большую остроту звучания.
Наступление левых фильмов продолжалось недолго. Насколько заботившиеся о своем кармане продюсеры были терпимы, настолько правительство микадо не желало мириться с критикой существующих порядков. В дело вмешалась цензура, которая безжалостно резала фильмы или просто запрещала произведения «подрывного характера». В результате студии почти полностью прекратили выпуск фильмов радикального направления. Вместо картин о пролетариате экран заполнили ленты из жизни люмпен-пролетариата. Лишь немногочисленные художники остались на прогрессивных позициях, с которых их смела уже в тридцатые годы волна японского империализма.
К реалистической школе относились, в частности, режиссеры Эйдо Танака, автор фильма «Четыре времени года в Токио» (1923), Кэнсаку Сусуки, создатель «Человеческой боли» (1923), и Кэндзи Мидзогути (1898–1956). Последний — выдающийся постановщик японского кино немого периода, художник очень плодовитый, но эклектичный. В 1923 году он создал серию полицейских фильмов, героем которых был японский двойник Арсена Люпена. Затем он экранизировал «Анну Кристи» О’Нила и попробовал свои силы в экспрессионистском фильме. Одновременно Мидзогути проявлял интерес к социальной тематике, показав со всей остротой жизнь городского пролетариата в фильмах «Ночь» (1923) и «Но они уйдут» (1924). Наиболее зрелым как в идейном, так и в формальном отношении произведением Мидзогути была «Симфония города» (1929), в которой сопоставлялась жизнь двух семей: буржуазной и пролетарской. В тот период на японских мастеров начало оказывать влияние советское киноискусство. В 1930 году был создан Союз японского пролетарского киноискусства, так называемое Прокино, занимавшееся производством документальных короткометражек. Мидзогути не имел непосредственного контакта с левыми кинематографистами и в конце эпохи немого кино перешел на позиции буржуазного либерализма.