Мода на мундиры, однако, вскоре прошла. Война потеряла вкус новизны, стала достаточно неприятной повседневностью, чтобы лишний раз напоминать о ней с экрана. Зрители искали в кинематографе бегства от действительности, и посещаемость военных фильмов резко снизилась.
Бесконечные линии окопов разделили мир на два империалистических лагеря. Руководители правительств, главнокомандующие воюющих армий сеяли ненависть между борющимися народами. Но реакция рядовых людей была одинаковой по обе стороны фронта. Как во Франции, так и в Германии публика отвергала военную пропаганду, предпочитая смотреть детективы и приключения. Популярные герои фильмов — не солдаты, а преступники и сыщики. Этот экзотический мир привлекал больше, чем действительность окопов, развалин и вечных очередей за хлебом, картофелем, углем.
Приключенческий фильм стал модным и самым любимым жанром. Парадоксально, что вопреки официальной пропаганде и англофобскому лозунгу «Gott, strafe England!»[74] экраном завладели чистокровные англичане — детектив Стюарт Уэббс (своеобразный Шерлок Холмс) и его конкурент полицейский-любитель Джо Деббс. Кроме полицейских фильмов, успехом пользовались веселые комедии, часто вульгарные и безвкусные, а также поставленные на итальянский манер исторические мелодрамы, вроде «Veritas vincit!» [75] (1916) режиссера Джое Мая, действие которой происходило в трех исторических эпохах.
В годы войны дебютировали в кино известные театральные актеры Вернер Краусс и Конрад Вейдт, начал сниматься Эмиль Яннингс, ставил свои первые фильмы Эрнст Любич, появилась новая звезда — Пола Негри. Из года в год увеличивалось количество фильмов и кинофирм. До начала войны в Германии действовали 25 немецких и 47 иностранных компаний по производству фильмов. В 1918 году число немецких компаний достигло 130, а иностранных упало до десяти.
Война способствовала бурному подъему немецкого кинопроизводства. Но хотя количественный скачок был налицо, в качественном отношении мало что изменилось. Немецкие фильмы по-прежнему не шли ни в какое сравнение с иностранными, будучи исключительно коммерческими поделками, далекими от искусства. Но в ходе войны проблема качества фильмов превратилась из проблемы творческой в политическую.
Идеологи воюющих стран постепенно осознали, что кино — нечто большее, чем просто развлечение для измученного населения и что в целлулоидной пленке таится мощное политическое оружие. В германское министерство иностранных дел и в главный генеральный штаб вооруженных сил стали все чаще поступать сообщения о вреде, причиняемом престижу Германии в нейтральных странах фильмами союзников: симпатии народов Скандинавии, Голландии или Испании под влиянием американских и французских фильмов склонялись на сторону Антанты. Что могло противопоставить немецкое кино этому наступлению? Ничего или очень немногое. Кинокомпании выколачивали прибыли, их не интересовала пропаганда в пользу кайзеровской Германии. С другой стороны, не хватало материально-технических средств, чтобы соперничать с Америкой. Необходимо было создать новую организацию, чтобы перетянуть чашу весов на немецкую сторону. Так родилась УФА — огромная, превосходно оборудованная студия, контролируемая государством и проводящая официальную политику. Идея создания такой студии возникла в вермахте у начальника генерального штаба Людендорфа. В 1918 году Людендорф писал военному министру: «Война доказала огромную силу фильмов как средства, объясняющего и влияющего на зрителя. Нужно отдавать себе отчет в том, что и в дальнейшем кино не утратит своего значения как орудие политического и военного формирования общественного мнения».