> 1586 г., Толедо, Санто-Томе
Творчество Эль Греко пришлось на самый пик Контрреформации, признанным лидером которой был Филипп II. Выполняя директивы Тридентского собора, завершившего работу в 1563 г., католическая церковь предъявляла художникам ряд требований, вытекавших из самой сущности Контрреформации как противодействия, т. е. реакции на действия реформаторов. Например, если последние отрицали или сводили к минимуму роль церкви и святых как заступников, посредников между человеком и Богом, то контрреформаторы эту роль всячески подчёркивали. Соответственно, реформаты отвергали все, что касалось отправления культа, толкования таинств, почитания святых, значения исповеди и покаяния, их форм. В итоге тематические ограничения на религиозные сюжеты больше относились к живописцам в протестантских странах, тогда как их коллеги-католики продолжали писать различные композиции на евангельские и ветхозаветные темы, изображать святых, Деву Марию, Св. Семейство и т. д. В связи тем, что Собор подтвердил значение покаяния и исповеди, изображения кающихся грешников, в частности, Марии Магдалины, считались особенно желательными. И естественно, католическое искусство оставалось, в основном, церковным, в то время как искусство протестантское стремилось к светской самостоятельности. Церковное искусство — всегда и неизбежно искусство регламентированное. Регламентация церковного искусства в католических странах распространялась не только на тематику, но и на исполнение. Но поскольку требования носили достаточно общий характер: благочестие (церковь не одобряла крайностей маньеризма) и соответствие ортодоксии, а жёсткий канон отсутствовал, то оценка того или иного произведения была в значительной мере делом вкуса[47]. Обязанность следить за соблюдением требований возлагалась на епископов. Нелишне напомнить, что официальным центром католицизма в Испании было как раз толедское архиепископство, религиозная столица страны, а совсем недавно (до 1561 г.) просто столица. Непосредственно всеми делами, связанными с художественными заказами, ведал совет диоцеза, которому и принадлежало последнее слово в тяжбах между художниками и заказчиками. Если только заказчиком не был сам король. А на него Эль Греко поначалу и рассчитывал. Но, как известно, Филиппу не понравилась ни одна из выполненных для Эль Эскориала картин — ни «Поклонение имени Иисуса», так называемый «Сон Филиппа II», ни «Мученичество св. Маврикия». Больше заказов от короля он не получал.
Итак, на роль решающей постепенно выдвигалась инстанция вкуса, критерий зыбкий, но в общих чертах угадываемый. «Духу» контрреформации и установкам Тридентского собора идеально соответствовала живопись отличного итальянского мастера Шипионе Пульцоне, прозванного Гаэтано (1544–1598), чье творчество могло бы считаться в указанном смысле образцовым. Это было искусство, чуждое всяким «странностям», доступное «простому человеку», неискушённому зрителю, без ухищрений маньеризма и в то же время профессионально безупречное как с точки зрения рисунка, очень крепкого, так и колорита. Усвоив уроки фламандского «натурализма», Пульцоне через головы старших современников вернулся к Высокому Возрождению, ориентируясь на Рафаэля. Католическая церковь не могла найти лучшего распространителя своим идеям «в массах», чем Пульцоне, ибо у него, как выразились бы идеологи соцреализма, «форма» была подчинена «содержанию». Он работал не ради «манеры», и не ради «идеи красоты», но ради идеи. Но поразительно: мы вынуждены признать, что экстравагантный Доменикос Теотокопулос тоже трудился для идеи. И вообще все великие трудились для идеи. Одновременно «натурализм» Пульцоне также был стопроцентной «манерой». Различия индивидуальных стилей, школ и направлений в искусстве всегда, так или иначе, осознавались, но лишь в эпоху, названную Возрождением, они стали