И если после краткого экскурса в культурный климат эпохи, после попытки хотя бы частично реконструировать ценностные ориентации художника мы вернёмся к его живописи, то обнаружим самый важный, собственно живописный аргумент, сделавшийся внятным, однако, именно на фоне культурологических реконструкций. Возвратившись к «верхнему» и «нижнему» (кстати, мы пользуемся терминологией очень популярного в Испании XVI в. философа-неоплатоника Леона Еврея) мирам «Погребения графа Оргаса», мы увидим не что иное, как пронизанное сознательностью рядоположение различных методов изображения соответственно сущности изображаемого объекта. Но сознательное соположение разных языков связано с осознанием их условности и, стало быть, представляет собой выход на определённую метапозицию по отношению к ним. Сам факт принципиально различного подхода к письму верхнего и нижнего миров предполагал не непосредственность явленного откровения, но глубоко продуманную и осознанную интеллектуальную акцию.
Масштаб художника (возрожденческого и поствозрожденческого) измеряется «широтой шага», тем, насколько широко он «шагнул» — от себя к себе, насколько хватило его дарования на то, чтобы «найтись» в открывшемся разнообразии «манер» и, оставив позади их все, открыться «естественному свету». «Шаг» Эль Греко был очень широким: он «шагнул» из одной эпохи прямо в другую и не исчез. В Венеции он из иконописца сделался живописцем, в Риме продолжил «образование» (кавычки говорят не просто об усвоении навыков, но об образовании самого себя), в Толедо он стал подлинным Греком. Крит, Италия, Испания — это его «морады», остановки-ступени итинерария, жизненного пути[50], каждая из которых была снятием, т. е. «отрицающим сохранением» предыдущих, преодолением, сделавшим его искусство в высшей степени естественным. Ибо он не маньерист и не духовидец, неизменной манеры у него нет, и она нимало не является для него живописной задачей. Ведь он её использует при изображении «верхнего мира», августинова «небесного града», оставляя для «града земного» технику вполне неманьеристской ренессансной живописи[51], конечно, тоже преображенную под его кистью. Эль Греко — визионер? Да, визионер, если угодно, но не грезящий наяву мечтатель, а творящий, так сказать, в свете «естественного света», как св. Тереса[52]. Его живописную технику вполне можно назвать мистической, потому что это техника «предельного опыта»: как мистик расчищает в своей душе место для пустоты, чтобы пропустить через эту бездну всё сущее, — не только обычные «мирские» вещи, церковные и монашеские институты, но самоё ощущение Бога, так и художник опустошается перед рождением образа.