2. Событие и субъект автономны в истории, они связаны между собой «историческим» временем и находятся в одной и той же топологии, под которой я понимаю такое свойство пространства, где нет и не может быть непреодолимых разрывов. Субъект историчен, то есть он связан с серией сингулярных событий не своим присутствием, а своим знанием о них. Предположим, в мэрии пятого округа Парижа сегодня ночью обвалилась крыша, мне об этом сообщили, теперь я знаю об этом происшествии, которое имело место вне всякой связи со мной.
3. Следовательно, в истории я остаюсь субъектом потому, что мое знание о событии и само это событие неидентичны; как правило, я не видел, с чего все началось, и не увижу, как все закончится. Знание исторического субъекта всегда неполно, происходящее его почти всегда застает врасплох.
4. Иное дело, когда мы смотрим кино. Мы видим все от начала и до конца, и, находясь в таком тотальном просматривании, мы перестаем быть наблюдателями; смотрящий фильм не субъект. Событие на экране и мое знание о нем суть одно и то же. Смотря кино, мы теряем субъективное ощущение времени, теряем историческую автономность, в конце концов, теряем знание о том, что было; мы знаем только то, что есть.
5. Время фильма ограничено; тот факт, что мы видим его конец, выносит нас за пределы эсхатологии, исполняется монотеистическое ожидание конца, что невозможно в истории. Кино делает нас Богом на полтора часа. К слову сказать, современные сериалы, растянутые на двести — триста серий, есть не что иное, как желание сблизить экранное время с историческим, еще одна попытка человека найти бессмертие.
Советское кино 1930-х годов, как мне представляется, решало, помимо прочего, вполне конкретную онтологическую задачу: создать такого рода пространство, в котором реальность и фикция находились бы в одной и той же топологии, были бы неразличимы (как в графике Эшера, где двумерные фигуры превращаются в трехмерные, и мы не замечаем, как это происходит). Проще говоря, историю нужно посмотреть как фильм и этим ее завершить. Такого рода концовка, которая, с одной стороны, будет выходом из ветхозаветной схемы, а с другой — воскрешением умершего ницшеанского Бога, не может случиться ни в реальности, ни в фикции; она также невозможна, пока субъект остается историчным.
Сталинское кино есть как раз такая нереальность и нефикция, показывающая мир после его конца; история начинается с текста, с записи и заканчивается движущейся картинкой. Тот факт, что мир пережил историю и то, как это произошло, мы видим на экране, выводит нас из состояния эсхатологического ожидания. В отличие от многих своих соратников Сталин читал Ветхий Завет, и нет сомнений, что он понял его основную идею: грандиозный проект, каковым был СССР, можно реализовать не столько радикально новым началом (что сделали большевики), сколько обещанием исполнения достижения поставленной задачи, будь то построение коммунизма или обретение земли обетованной. Отсюда востребованный оптимизм картин 1930-х годов: любая, даже самая трагическая оплошность может быть исправлена, а справедливость восстановлена.