В том, что Рембрандт стал фигурой номер один для просвещенных московских собирателей второй половины XIX века, нет ничего удивительного. Рембрандтовская гравюрная лихорадка уже при Мосолове-деде набирала обороты, а при Семене Николаевиче приобрела черты высокой болезни. При этом на рынке коллекционирования гравюр великого насмешника Мосоловым приходилось соревноваться с настоящими гигантами. Первой финансовой величиной тут был барон Эдмонд де Ротшильд, с возможностями которого не мог поспорить никто: он брал все, что хотел, и тогда, когда хотел. А вот интеллектуальное первенство было за совсем не богатым, но поистине больным идеей московским губернским прокурором, а позднее петербургским сенатором – Дмитрием Александровичем Ровинским. Два русских кита, плещущихся в одной ванне, хоть и сражались порой за одни и те отпечатки, в тесноте себя не ощущали. Они переписывались, советовались друг с другом, поручали покупки одним и тем же дилерам, менялись гравюрами и просто дружили. Основой такого мира была принципиальная разница в идеологии собраний – Мосоловы любили эффекты, и для них не было ничего ценнее, чем высококачественный прижизненный оттиск на какой-нибудь необыкновенной восточной бумаге, Ровинский же поставил перед собой цель собрать все состояния всех гравюр Рембрандта.
Коллекция, собранная Мосоловыми, была для России исключительной. После смерти Николая Семеновича – младшего его гравюрное собрание в количестве более двух тысяч листов было унаследовано Румянцевским музеем и потом вместе с ним влилось в ГМИИ. Его «Рембрандты» великолепны: пятьдесят листов на нынешней выставке есть creme de la creme того, что мы любим в Рембрандте. В нем все как любили в этом старом московском семействе: зрелищно, эффектно, страстно, ну и за душу хватает.
19 октября 2016
Импрессионист XVII века
Выставка Геркулеса Сегерса, Рейксмюсеум, Амстердам
Выставка обещает сенсацию. Сенсационна она тем, что Сегерс (1589/90–1633/40), один из самых именитых и местночтимых гениев голландского золотого века, до сих пор не удостоился настолько репрезентативной ретроспективы. То, что сделали кураторы этой выставки, прежде всего Хейхен Лейфланг, ставит некоторые точки, поднимает новые вопросы, предлагает новые атрибуции, но главное, выводит этого мастера из тумана совсем уж элитарного знаточества.
Главный (и практически единственный) источник нашего знания о Сегерсе – «Введение в академию живописи» (1678) его современника, живописца Самюэля ван Хоогстратена. Глава, где идет речь о Сегерсе, названа драматически: «Как художник должен сопротивляться ударам судьбы», и в ней рассказывается о нескольких художниках, которые были «замучены бедностью» в результате «односторонности тех, кто изображал из себя знатоков искусства». И даже среди них Сегерс – идеальный пример непонятого гения. «Никто не интересовался его работами при его жизни, а в отпечатки его гравюр заворачивали масло и мыло», – свидетельствует ван Хоогстратен. Зато сразу после его точно неизвестно когда случившейся кончины каждый лист, каждая доска из его мастерской стали вожделенной целью для тех, кто его не замечал.