Его идеалом было точное следование партитуре во всех деталях, что давало слушателям ощущение того, что они слышат эту музыку в первый раз». Это очень тонкое и точное наблюдение незаурядного критика и музыкального писателя. (Слушая сегодня исполнения большинства современных дирижёров в возрасте от 40 до 60 лет, всё происходит точно так же – кажется, что слышишь музыку известнейших сочинений впервые, но в «точности наоборот». Музыка становится в их исполнении совершенно неузнаваемой! Диву даешься, как можно из гениальных сочинений Брамса или Бетховена, Грига или Чайковского сделать второ– и третьесортную музыку! Но это им «успешно» удаётся!)
Работа Кляйбера с оркестром базировалась всегда на двух важнейших компонентах музыки – ритма и звука определённой окраски. Над красотой тона и стилистикой звучания, Кляйбер работал так же неутомимо, как и над ритмом. Всем великим германским дирижёрам были свойственны жесточайшие требования абсолютной точности исполнения ритмических структур. Собственно говоря, даже в довоенных немецких оркестрах ритмическая дисциплина была сама собой разумеющейся составляющей профессионализма. Это требование – отнюдь не «железный метр», а как бы скелет музыки, на котором зиждется вся её жизнь! Как и в анатомии человеческого тела, любой сдвиг внутри костной структуры ведёт сразу к общему дисбалансу, так и в музыке – разрушение или малейшее нарушение ритмики сочинения ведёт к искажению смысла музыки. Правильные, естественные темпы – также одна из главнейших художественных задач исполнителя. Вот эти все компоненты, невидимая для публики работа над которыми проходила на репетициях Кляйбера, и приводила к сенсационным результатам при публичном исполнении – надо добавить – с любым оркестром, которым Кляйбер соглашался дирижировать.
* * *
Начавшаяся работа над оперой «Отелло» в марте 1990 года была с самого начала очень необычной: Кляйбер потребовал для этой оперы совершенно невиданную посадку в оркестре. Первые скрипачи были «разбросаны» между виолончелями и деревянными духовыми. Несколько пультов виолончелей заняли места первых скрипачей у барьера. То же самое было сделано и с посадкой вторых скрипок и альтов. Сама посадка как бы говорила о каких-то особых «завихрениях» в музыке Верди. Действительно в ней очень много колористических эффектов, заботой о которых Кляйбер обязал нас занимать совершенно непривычные и необычные места в оркестре. Но как оказалось – в этом был очень важный художественный замысел – именно при такой посадке все оркестровые эффекты были слышны так явственно, как будто были записаны специальным стереофоническим способом, а не звучали естественно из оркестра театра. Это было исключительно новым и вообще уникальным опытом для исполнителей.