Во всяком случае именно этот второй аспект был решительно взят на вооружение авангардом XX века, который довёл начатое этими движениями до радикального предела, а порой и до пародии. Думаю, вполне естественно предложить прочтение авангарда и его современных наследников как прозрачное и зачастую сознательное повторение литургической, по своей сути, парадигмы.
Подобно тому как, согласно Казелю, литургическая церемония не есть имитация или представление события спасения, а сама и есть это событие, так же точно и праксис авангарда XX века и его современное развитие определяются решительным отказом от имитационно-представительной парадигмы в пользу подлинно прагматических притязаний. Творчество освобождается от своих традиционных целей производства или копирования и становится абсолютным перформансом, чистой «литургией», которая проводится в собственную честь и действенна ex opere operate, а не благодаря интеллектуальным или моральным качествам творца.
В знаменитом фрагменте «Никомаховой этики» Аристотель различает творчество (poiesis), которое имеет внешнюю цель (сотворение произведения), и действие (praxis), которое содержит в себе (в правильном поступке) свою цель>10. В противовес этим двум моделям, литургия и перформанс порождают некий третий гибрид, в котором само действие предстаёт в виде произведения.
Переместимся в третий пункт моего археологического обзора, в Нью-Йорк 1916 года: там некий Марсель Дюшан, плохо поддающийся определению, возможно, монах, как Казель, отчасти аскет и точно не художник, изобретает реди-мейд. Как заметил Джованни Урбани, Дюшан, предъявляя свои экзистенциальные жесты (а не произведения искусства), которыми являются его реди-мейды, прекрасно понимал, что выступает не в роли художника. Понимал Дюшан и то, что на пути искусства лежит непреодолимое препятствие – само искусство, создаваемое эстетикой, как самодостаточная реальность. В рамках нашей археологии можно сказать, что Дюшан понял: искусство тормозится именно тем, что я назвал машиной искусства, которая достигает своей критической массы в авангардистской литургии.
Что же делает Дюшан, чтобы взорвать или хотя бы выключить эту машину «произведение – творец – сотворение»? Он берёт произвольный предмет повседневного использования, хотя бы писсуар, и, помещая его в музей, заставляет его выполнять функцию произведения искусства. Естественно – за вычетом того мгновения, когда проявляется эффект остранения и удивления, – в реальности здесь ничего не происходит: ни произведения, поскольку мы имеем дело с промышленно изготовленным предметом повседневности, ни художественного творчества, поскольку здесь нет