Тогда как фильм Бауэра критикует товарный фетишизм вполне в духе Марксова «Капитала», кинокомедия Чарли Чаплина «Администратор универмага» («The Floorwalker», 1916) идеологически близка анархизму. Главный мотив этой ленты – разворовывание как будто респектабельными клиентками всяческих вещей, выставленных на продажу. Узнавший о гигантской недостаче в выручке распорядитель супермаркета доводит клептоманию до кульминации – похищает из кассы хранившиеся там деньги, упаковывает их в саквояж и собирается сообща со старшим приказчиком пуститься в бега. Пособник преступного распорядителя – двойник бродяги Чарли, в руки которого случайно попадает саквояж с наживой и которого затем принимают за одного из расхитителей. На самом деле Чарли – вовсе не вор, он лишь бесплатно пользуется предметами, взятыми с прилавков, например мыльной кисточкой и бритвенным прибором, чтобы вернуть их на место после того, как они исполнили свое назначение. Чарли предпринимает action directe в стиле «красной девственницы» Луизы Мишель, прославившейся среди анархистов тем, что самовольно раздавала хлеб из булочных безработным демонстрантам в марте 1883 г. Действия бродяги упраздняют меновую стоимость промышленных продуктов в пользу их потребительской ценности и подтачивают частную собственность, которую фильм, следуя Прудону, не отделяет от кражи. Чарли – антифетишист как в экономическом, так и в сексуальном плане. В одном из эпизодов он спасается от погони, притворяясь продавцом в отделе дамской обуви. Помогая покупательнице примерять туфлю – объект, устойчиво фигурирующий в научной литературе о сексуальном фетишизме, Чарли забывает о вещи и принимается ласкать ногу женщины. И в этой сцене, и на протяжении всего фильма Чарли привносит естественность в искусственный порядок (он поливает из лейки бумажные цветы и не отличает манекен от живого существа). В результате вмешательства простака симулятивный и машинизированный мир ввергается в первозданный хаос, который затягивает в себя большинство персонажей кинокартины: в ее финале бродяга намеревается ускользнуть от вызванного в магазин детектива, спускаясь по ступенькам лестницы, но не берет в толк – как l’homme de la nature et de la vérité, – что она, будучи механическим устройством, движется вверх, и падает на ее вершине вместе с валящимися друг на друга преследователями.
В Западной Европе универсальный магазин, попавший на экран, как в России и США, уже в 1910-х гг. (в частности, в лентах Эдмунда Эдела и Макса Мака), был особенно вдумчиво исследован в фильме Жюльена Дювивье «Дамское счастье» («Au bonheur des dames», 1930), поставленном по одноименному роману (1883) Эмиля Золя. Не исключено, что этот роман был учтен и Чарли Чаплином, перенявшим, похоже, именно оттуда мотив женской клептомании (у Золя надзиратели торгового дома ловят на воровстве ни в чем не нуждающуюся богачку – графиню де Бов). Что касается Дювивье, то он переносит действие романа из XIX в. в текущую современность, оставляя нетронутым основной конфликт опорного текста – конкуренцию мелкой торговли, представленной суконной лавкой дядюшки Бодю, с высокотехнологизированной фабрикой продаж, которой владеет нувориш Октав Муре. На этом фоне особую значимость приобретают фильмические отступления от исходного литературного сюжета. Главная героиня обоих произведений, провинциалка Дениза, устраивается в кинокартине на работу к Муре не продавщицей в отдел готового платья, как у Золя, а моделью, демонстрирующей парижанам нижнее белье. Полуобнаженное женское тело входит, таким образом, в число товаров, искушающих покупателей. Магазин «Дамское счастье» воистину универсален, ибо он стирает разницу между человеком и промышленным изделием, одинаково подлежащими потреблению. Зрительный ряд фильма во многом организован контрастом между то и дело разворачиваемыми напоказ покупателям рулонами ткани и едва прикрытым телом Денизы – Муре наблюдает ее в таком виде и в помещении, где происходит обучение моделей, и на корпоративном празднике, сопровождаемом купанием. Дювивье в буквальном смысле слова разоблачает рыночное предпринимательство, поставляющее людям покровы, драпирующее жизнь, но апеллирующее в последней инстанции к половому инстинкту, к плотскому вожделению (которое когда-то противопоставил «покрывалу Майи» Шопенгауэр в «Мире как воле и представлении»).