». Мы помолчали, и по своему обыкновению, обыкновению музыкантов, Пфицнер на секунду отвёл взгляд — наискосок и чуть вверх, в никуда.
Просто так не понять, почему его последние слова так потрясли и изумили меня. Не то что мне показался неожиданным их смысл, нет, они были тут вполне уместны. Поразила меня формулировка. «Сочувствие смерти»… Я не поверил своим ушам. Это были мои слова. До войны я начал писать небольшой роман, своего рода педагогическую истерию, где молодой человек, заброшенный в нравственно небезопасное место, оказывается между двумя в равной степени странноватыми воспитателями: итальянским литератором, гуманистом, ритором, прогрессистом — и несколько сомнительного свойства мистиком, реакционером, адвокатом антиразума; доброму юноше приходится выбирать между силами добродетели и соблазна, между долгом, служением жизни и гниением, к очарованию которого он не вполне невосприимчив; и выражение «сочувствие смерти» было тематической составной частью композиции. И вот я дословно слышу его из уст создателя «Палестрины». Он произнёс эти слова безо всякого нажима, лишь для того, чтобы назвать вещи своими именами, казалось, то была чистая импровизация. Не примечательно ли? В стремлении точнее охарактеризовать своё патетически-музыкальное произведение этот талантливый современник с буквальной неизбежностью вышел на формулу из моего иронично-литературного. Какое же братство, однако, означает современничество! И сколько же требуется сходства в направлении духовной работы, чтобы два живущие вдалеке друг от друга, в совершенно разных художественных сферах работника сошлись на словесном символе целых душевных комплексов!
«Сочувствие смерти»… Какая уж тут добродетель, какой прогресс! Скорее, как я уже говорил, формула и главное предназначение всякого романтизма. Но тогда та прекрасная, печально-фатальная тема Палестрины, которую мы с ходу не сумели назвать по имени, — это тема творческого сочувствия смерти, тема романтизма, последнее слово романтизма? Партию Палестрины исполнял тот же певец, который произвёл столь сильное впечатление на Ромена Роллана в роли евангелиста из «Страстей по Матфею» в Базеле. Когда ночью он сидел за столом, то был волнующе похож на автора, и исповедальность всего действа тем самым стала совершенной. Тут не столько венец итальянской церковной музыки, сколько «последний камень» в здании романтической оперы, исполненный печали излёт национально-художественного движения, которое в Гансе Пфицнере, согласно его собственной точке зрения, нашло своё достойное завершение.