То же наблюдает Мальро и тогда, когда речь идёт о разных видах искусства. Греческая трагедия, французский театр и живопись XVII века объединяет общность жеста. «Повелительная абстракция Византии» продолжена в романском и готическом стилях. Христос царственный встаёт рядом с Христом распятым. Терновый венец заменяется у скульптора короной. Но смысл искусства сохраняется во «второй глубине познания»: Мальро понял, что время евроцентризма в старом смысле слова прошло, что восточные и африканские культуры сегодня оказываются не низшими, но диалогически сопрягаемыми в сознании современного человека, и проявляют себя они именно в диалоге, в общении. Исключение одной культуры стирает другую. Афины открывают миру «неисчерпаемую зарю улыбки», Мексика – «мёртвую голову». Спокойное лицо или клюв хищной птицы, смиренная поза богомольца или экспрессивный жест варвара – все они образы единого мира. Роль шедевра в этом мире – «став очевидностью», упорядочивать хаос мира. Искусство у Мальро – константа в быстротечности времени. В музее человек приходит к осознанию стиля и к создающему творение художнику как к частице мира.
Мальро вспоминает легенды о Джоконде, чью загадочную улыбку Леонардо якобы поддерживал целых четыре года с помощью музыкантов и шутов.
Но столь ли важно, чей портрет написал художник? Моны Лизы или Констанции д’Авалос? Существеннее то, что Леонардо хотел изобразить «человеческое лицо». Для Мальро это спор творца и времени, фаустианское «остановись, мгновенье». Бег времени есть «удел человеческий».
Говоря о «цене абсолюта», Мальро вынужден признать, что всё яснее становится «неспособность современной цивилизации выразить духовные ценности в определённых формах». Утрачивается стиль. По мере развития потребительства появляется имитация, ускользающая от диалога. Монолог разрушает. При утрате религиозной веры смысл оправдывают лишь художники, ибо мир взыскует смысла. Искусство «не сакрально, но оно отрицает нечистый мир». «Голоса тишины» прошиты афоризмами. Разбросанные на многих страницах, они трудно сводимы в логическую систему, но не противоречат философской концепции автора и к тому же иллюстрируют связь Мальро с давней французской традицией, прочно заложенной ещё в XVII веке.
Творческое деяние вечно укрыто оболочкой истории, но восстанавливается, как сам человек. Уверенная рука Рембрандта и дрожащая рука пещерного жителя, рисующего на закопчённом своде ритуальное изображение охоты, равно божественны.
Трагедии человеческой судьбы Мальро противопоставляет вызов художника-творца. Представленные в книге эссе – непростое чтение. Но оно подводит к энциклопедическим знаниям и представляет оригинальную концепцию искусства. Читатель проследует к олимпийскому богу, включающему в свой классический образ архаические черты догреческого и малоазийского искусства. Благодаря Мальро, он по-новому поймёт и оценит музей. И немалая заслуга в этом принадлежит переводчику, ибо, как писал Илья Эренбург, – один из ранних интерпретаторов Андре Мальро, – его стилю свойственны «синтаксическая сжатость, свое образные ассоциации, наконец, ощущение слова не только в его прямом логическом значении, но во всей его связанности с корнями». Однако в этой внутренней связанности отдельные наброски об искусстве Запада и Востока от архаических времён до современности приобретают общий смысл, становясь философией искусства.