Мартин Скорсезе. Главный «гангстер» Голливуда и его работы (Шон) - страница 36

Наконец, он понял, что в компании „Columbia“ посмотрели его фильм, им очень не понравился финал и они хотят, чтобы он убрал все насилие, всю стрельбу».

Актер меньшего масштаба наделил бы Трэвиса лучшими чертами, но Де Ниро демонстрирует в его характере беспощадную смесь грубости и неуверенности, эту мертвую музыку самоучек, бездарных актеров, психопатов и зануд.

Фильм обладает бесшумностью кобры. Скорсезе нередко отказывается от работы ручной камерой и начинает сцены с лобового кадрирования (закусочная, перекресток), а затем позволяет движению перетекать через кадр, привлекая внимание зрителя небольшими монтажными всплесками, напоминающими приступы паранойи. «Каждая сцена сочетает в себе одновременно и интерес, и безразличие», — говорит критик Мэнни Фарбер. В одиночку или в толпе, ночью или днем, Де Ниро всегда в кадре один. Каждый, даже самый мелкий его жест обрабатывается малозаметными наложениями замедленного движения. Кажется, что он действует другой скоростью, нежели остальное человечество, двигается так, как будто находится под водой. Возьмите секундомер и замерьте время его реакции — она становится все медленнее по мере продвижения фильма к финалу, по мере того как он все ближе подходит к злодеяниям, все глубже наслаждается каждым новым унижением, каждым новым побуждением к действию. В конце он смотрит на героя Кейтеля так, как будто ставит на нем точку лазерным прицелом. Фильм заканчивается знаменитой сценой насилия, хотя за ней следует еще более пугающая сцена в пепельных тонах, застывшая во времени, как фотография Виджи, знаменитого фотографа времен Великой депрессии. За ней — тишина, нарушаемая только бессильными щелчками пистолета героя Де Ниро и хныканье героини Джоди Фостер, прячущейся за диваном. И только в самом финале на зрителя наконец обрушивается волна завораживающей музыки Бернарда Херрманна. Это — последнее, что он написал перед своей смертью в конце 1975 года.

Трэвис укладывает грабителя в магазине

Даже после повторного просмотра эта кульминация удивляет. Но не тем, насколько она шокирует, а тем, насколько она неизбежна. Сценаристы всегда используют эту формулировку, чтобы описать идеальный поворот сюжета, но для того чтобы воплотить ее на экране, требуется крайне редко встречающаяся смесь поэзии и патологии, чтобы кровопролитие трех человек казалось столь же неизбежным, как и дождь. Это заставляет зрителя возвращаться к фильму, чтобы понять, как они это сделали, как они устроили ловушку, и попытаться определить точку невозврата, точку, из которой Трэвис мог бы еще отойти от края. Но что мы обнаруживаем в результате такого анализа? То, что он все время сидел на этом краю, только укрывался от прямых взглядов. «Так о чем мы? — спрашивает его менеджер таксопарка в самой первой сцене. — Тебе нужна подработка?» Даже он понимает, что с этим парнем что-то не так. Айрис (Фостер) считает его наркоманом. Щеголь (Кейтель) спрашивает, а не коп ли он. Когда Трэвис пытается привести себя в порядок и обращается к таксисту по прозвищу Колдун (Питер Бойл), то говорит ему: «У меня в голове есть плохие мысли», но Колдун советует ему только «иди и проспись». А это едва ли не самое худшее, что можно сказать Трэвису, персонажу, который уходит от противоположного пола в мечты, которые простираются от монашеской галантности до порнографических фантазий. «В фильме практически нет секса, — заметила Кейл. — Вот в чем дело: отсутствие секса, запирание энергии и эмоций приводит к фонтанам крови».