Предположим, надо показать сложный процесс обработки дерева. Что бы вышло, если бы была заснята «обработка врасплох»? – Эстетический импрессионизм, гурманство наклеек Пикассо. С точки зрения «врасплохников», демонстрация синтеза воды на лекции по химии есть безусловная «театральщина», потому что эта демонстрация не только тщательно подготовляется (хорошим лектором), но вдобавок… нередко «репетируется».
Надо, впрочем, сказать, что проблема кинообъекта шире и трудней, чем в указанной ее трактовке. Беда наших кинореволюционеров – в их скверно скрываемом эстетическом фетишизме. Ведь когда товарищи киноки рвут и мечут по поводу «подделок», когда они ратуют за «настоящее», за материал как он есть, – они прививают обществу новый, лишний эстетизм, учат смаковать «настоящего» мужика, как «настоящего» Сезана, «кусок» реальности – как «кусок» живописи, головокружительный «ракурс» съемки – как чей-нибудь знаменитый «смелый ракурс» в станково-предметной живописи или скульптуре.
Нынешнее увлечение композицией и кадром глубоко формалистично, почти так же, как в фильмах Протазанова и прочих. Больше: в настоящее время сплошь и рядом встречается «любование»… утилитарностью вещи, так что здесь утилитарность превращается в свою собственную противоположность, становясь не эстетической, а эстетской категорией. Существуют «производственники», уверенные, что утилитарность железнодорожного моста, например, в ее эстетской значимости может быть освоена созерцанием, аналогичным созерцанию станковой картины, изображающей мост. Этим производственникам чужда идея, что эстетика утилитарного постигается лишь в использовании вещи, лишь путем утилизации.
2. Слово предоставляется социологии.
Во-первых, небольшое количество соображений об агитфильме.
Недавно в газетах рассказывалось, как одна буржуазная фильма из «времен советской революции» кадрами, изображавшими «экспроприацию экспроприаторов», вызвала в каком-то итальянском городе революционные манифестации.
Фильма была антисоветская.
Возьмем иной случай. Первое революционное произведение советской кинематографии – «Броненосец Потемкин» – совершает триумфальное путешествие по буржуазной Европе, приветствуемый далеко не одними только пролетариями.
Чем это объясняется?
Тем, что Эйзенштейн помимо прочего – кинореволюционер и мастер высокой квалификации. И далее: тем, что «Броненосец» принципиально оставался и остается в границах обычного эстетического кино.
Объясняются два вышеприведенные факта следующим.
Социальное, классовое отличие художественных произведений следует искать не внутри их, не в имманентно-художественной продукции, а вне ее – в способах ее производства и потребления.