Вагнер подчеркивает различие между «нашим» миром и «их», что также сознавал и Верди, понимая, что эта опера первоначально была создана и предназначена для исполнения определенно не в Париже, Милане или Вене. И подобное понимание, достаточно интересное само по себе, подводит нас к постановке «Аиды» в Мехико в 1952 году, где ведущая исполнительница, Мария Каллас, затмила собой весь ансамбль, завершив арию на верхнем ми-бемоль, на октаву выше, чем написано у Верди.
Во всех этих трех постановках используется одна брешь, которую Верди оставил в своей работе — проем, через который, как кажется, он оставляет возможность внешнему миру проникнуть внутрь, куда в любом ином случае ему вход заказан. Его условия, однако, строги и полны ограничений. Кажется, он говорит: «Войди сюда либо как экзотическая диковина, либо как пленник, побудь немного, а затем предоставь дело мне». И затем, чтобы укрепить свою территорию, он прибегает в музыке к приемам, которые едва ли использовал прежде. Все они должны дать аудитории понять, что перед нею великий мастер, весьма сведущий в традиционных техниках, от-
* Skelton. Wieland Wagner. P. 160. см. также: Goléa. Gespräche mit Wieland Wagner. P. 62—63.
вергнутых его современниками, работавшими в стиле bel canto. 20 февраля 1871 года он писал Джузеппе Пироли,>61 что «молодому композитору ... я пожелал бы весьма длительных и строгих упражнений во всех видах контрапункта ... Никакого изучения современных!»* Все это соответствует траурным аспектам оперы, над которой он в тот момент работал (заставить мумии петь, как он выразился однажды) и которая открывается строго канононически. В «Аиде» у Верди техники контрапункта и stretto>62 достигают столь высокой степени интенсивности и строгости, какие редко встречаются в его творчестве. Помимо воинственной музыки, в изобилии присутствующей в партитуре «Аиды» (часть этих мотивов впоследствии станет национальным гимном египетского хедива), эти научно выверенные пассажи усиливают монументальность оперы и — еще более кстати — ее стеноподобную (wall-like) структуру.
Короче говоря, «Аида» вполне точно напоминает благоприятные обстоятельства ее создания и, как эхо исходного звука, соответствует современному контексту, который столь тщательно изгонялся из произведения. В качестве высокоспециализированной формы эстетической памяти «Аида» воплощает, как и было задумано, авторитет европейской версии Египта в определенный момент его девятнадцативековой истории, — истории, для которой Каир 1869—1871 годов был исключительно удачным местом. Полный контрапунктический анализ «Аиды» вскрывает структуру референций и подходов, паутину связей, сочетаний, решений и сотрудничества, которая сохранилась в визуальном и музыкальном тексте оперы как сеть призрачных знаков.