. Эдуар Глиссан проникся идеями и концептами Делёза и Гваттари, поскольку нашел у них философию, учитывающую устное измерение языка. Он тут же подхватывает концепт ризомы как «системы вторжения в идентичность»
[1828], что отсылает к составной идентичности, знакомой ему по Карибскому региону: «Они мыслят фрактально. Это фрактальное, номадическое, блуждающее мышление»
[1829]. Глиссан пользуется понятием «трепещущей мысли», трепета мира, напоминающего заикание в языке, о котором говорит Делёз. Если мир сильно гибридизировался под воздействием западной колонизации, Эдуар Глиссан предпочитает отстаивать ценности креолизации, то есть смешения культур, индивидов и коллективностей, выступающего источником неожиданностей. Все поэтическое творчество Глиссана проникнуто концептами, очень близкими к концептам Делёза и Гваттари, как показала шведская исследовательница Кристиана Куллберг: «Хаос-мир у Глиссана указывает на глобализацию, которую Глиссан называет мирностью, а его понятие непрозрачности очень близко к понятию сингулярности у Делёза и Гваттари. Для него также важна тема разнообразия, которое он называет разнообразностью, как и понятие „Общего Места“, отсылающее к идее общего пространства»
[1830].
Для Делёза литература – прежде всего эксперимент, она служит ему аргументом против интерпретативного подхода. Как мы уже отмечали, работа о Кафке во многих отношениях стала манифестом литературного эксперимента. Своими многочисленными вылазками в эту область Делёз не собирается добавлять вторую степень рефлексии, философскую, к классической литературной критике. Он, напротив, изымает, производит «хирургическую ампутацию»[1831] и очерчивает смешанное, одновременно критическое и клиническое пространство. Вместе с Гваттари он посвящает в «Тысяче плато» целую главу (восьмое плато) трем новеллам, завязанным на концепт события, чтобы ответить на вопрос, который часто ставит в тупик: «Что произошло?»[1832] Новеллу как жанр определяет именно ответ на этот вопрос, в отличие от сказки, отвечающей на вопрос «Что произойдет?» Для развития этого тезиса Делёз и Гваттари берут, в частности, новеллы Генри Джеймса «В клетке» (1898), Фицджеральда «Крушение» (1936) и, наконец, французскую новеллу Пьеретт Флётьо «История пропасти и подзорной трубы» (1976). Творчеством Фицджеральда в целом движут не большие разломы, а «микротрещины, как на тарелке; куда тоньше и гибче, и они возникают, скорее, тогда, когда на другой стороне все идет к лучшему»[1833]. То есть эти незаметные, крошечные, молекулярные изменения мало-помалу разрушают фундамент союзов, идентичностей и уверенности. Фицджеральд в своей новелле использует три линии, проходящие через каждого из индивидов: линию среза, линию трещины и линию разрыва.