.
Впервые он выступил на этом поле в 1978 году, на пике создания «Тысячи плато» с Гваттари. Он участвует в семинаре о музыкальном времени, организованном IRCAM (Институт исследования и координации акустики и музыки) по инициативе Пьера Булеза, с участием Ролана Барта и Мишеля Фуко. На вечере памяти Делёза в «Сите де ла мюзик» в январе 1996 года Булез скажет на открытии: «Жиль Делёз был одним из немногих интеллектуалов, которые глубоко интересовались музыкой»[1857]. На публичных дебатах произошел небольшой инцидент. Во время выступления Делёза встал какой-то человек и сказал, что ничего не понял. В зале началось волнение, встал рассерженный Булез, потребовав от выступившего покинуть зал, если он не в состоянии понять Делёза. В этой суматохе Делёз спокойно наблюдает за залом, затем снова берет слово, пообещав, что постарается быть предельно понятным, но на самом деле продолжает воспроизводить свой тщательно подготовленный текст. Отталкиваясь от размышлений о серии из пяти произведений, предложенных для прослушивания Булезом, Делёз расслышал единство серии в непульсирующем времени, которое обособляется от времени пульсирующего: «Необходимо выяснить, в чем именно состоит это непульсирующее время. Эта разновидность парящего времени»[1858]. Такое время отсылает к длительности, к времени, освобожденному от меры, к «времени в чистом состоянии», каким его видел Пруст, времени, состоящему из гетерохроний, не коммуницирующих и не совпадающих друг с другом. Делёз проводит аналогию с исследованиями в области биологии, столкнувшейся с проблемой соотнесения разрозненных молекул. Можно ведь говорить и о «звуковых молекулах, которые в связке друг с другом способны проходить через слои ритмичности, предельно гетерогенные слои длительности»[1859].
Эта бинарная оппозиция пульсирующего/непульсирующего времени близка к оппозиции гладкого и рифленого пространства, о которой Делёз и Гваттари пишут в «Тысяче плато». Кроме того, подобное тематическое сближение позднее будет разработано Делёзом в тексте о Булезе, написанном в 1986 году: «От рифленого пространства-времени, в свою очередь, отделяется гладкое, или непульсирующее, пространство-время, которое отсылает к хронометрии лишь глобально: срезы в нем не детерминированы»[1860]. Эта двойная оппозиция осмыслена самим Булезом в 1960-е годы[1861]: у него Делёз обнаруживает «приоритет креативной текучести перед формальной нормой, хотя и признается необходимость последней для написания и исполнения произведения»[1862].
Кроме того, один из самых прилежных завсегдатаев курса Делёза в Винсене, Ришар Пина, ставший его близким другом, еще и композитор. Он первым во Франции стал использовать в рок-музыке синтезатор, хотя начинал с минимализма. Он посещает курс Делёза с момента его появления в Венсене в 1971 году и до его выхода на пенсию в 1987-м. Периодически Делёз просит Пина подготовить ему краткую справку по тому или иному вопросу музыковедения: «Это было время, когда я много работал с аналоговыми синтезаторами, и это похоже на то, что можно встретить в конце главы „О ритурнели“ в „Тысяче плато“, в том месте, где говорится о синтетическом»