. Обмен идеями действует в обоих направлениях. Пина считает, что его музыка во многом вдохновлялась некоторыми концептами Делёза: «Электронная музыка основывается на звуковых потоках, на срезах потока и на размышлениях над последовательностями»
[1864]. Таким образом, существует прямая связь между идеями Делёза о материалах и об игре сил, которую из них можно извлечь, и электронными композициями Пина. К этому добавляются размышления Делёза о времени и машинности: «В синтезаторах только и было, что срезы со связками и повторениями, в отличие от современной цифровой музыки»
[1865]. Ришар Пина был просто изумлен: «Если взять последние страницы главы о ритурнели в „Тысяче плато“, видно, что ему удалось на четырех страницах выразить то, что хотел бы написать любой музыкант, пытавшийся теоретически осмыслить музыку. В этом и состоит его гений»
[1866].
Эта способность понять самую суть музыки тем более удивляет, что, в отличие от Гваттари, Делёз очень поздно начал ее слушать, слушал мало и его музыкальные вкусы больше склонялись к Пиаф, Полу Анке и. Клоду Франсуа, что не мешало ему любить «Болеро» Равеля, о котором он даже собирался писать. Однажды в 1972 году Ришар Пина привел Делёза в студию звукозаписи и дал ему прочесть текст Ницше о его собственной музыке: «Ему надели наушники, и его это очень забавляло. Он, кстати, много работал на синтезаторах»[1867]. Пина понимает музыкальное произведение как форму одновременности, близкую к ницшеанско-делезианской концепции времени как вечности и временной тотальности. Не обращая внимания на музыкальные жанры, Пина рассматривает все звуковое производство как один и тот же поток, соединяющий Баха, Вагнера, Хендрикса, Стива Райха или Филипа Гласса в разных степенях интенсивности. По мнению Пина, логика ощущения, о которой писал Делёз в связи с творчеством Фрэнсиса Бэкона, также может быть перенесена на музыкальное произведение: «Модуляции и ритм обладают теми же модальностями и той же сферой конституирования, что и ощущение, как его определяет Жиль Делёз: неизменно синтетическим характером и различием конститутивных уровней»[1868].
В 1975 году Паскаль Критон, музыкант и студентка-музыковед, оказалась на лекции Делёза – она зашла за подругой. Лекция шла к концу. Она открывает дверь и слышит, как Делёз проводит аналогию между тем, что он хочет сказать на философском уровне, и хроматизмом в музыке. Обращаясь к слушателям, он говорит, что было бы интересно послушать, что об этом думает кто-то разбирающийся в этом вопросе. Паскаль Критон всего 21 год, это довольно робкая девушка, случайно очутившаяся на лекции, но она как раз занимается хроматическими вариациями в африканских культурах. Она набралась смелости, встала и коротко изложила то, что можно считать точкой зрения специалиста по этому вопросу. Когда занятие закончилось, а студенты стали шумно расходиться, двигая стулья и столы, «он сделал мне знак, взглянув на меня поверх очков. Я оглянулась, чтобы посмотреть, к кому он обращается, и поняла, что ко мне»