Едва слышный гул. Введение в философию звука (Рясов) - страница 43
При этом адепты той или иной технологии постоянно вступают в открытую полемику. «Устаревшие» технологии далеко не всегда готовы мгновенно уступать свое место новым. В сфере звукозаписи противостояние аналоговой и цифровой идеологий по-прежнему остается принципиальным. Несмотря на возможность эффективного взаимодействия ламповых микрофонов и цифровых аудиостанций, споры на эту тему год за годом продолжают вспыхивать с новой силой. В музыкальных кругах предметом столь же острой полемики выступают предпочтения в области акустических и электронных инструментов. Казалось бы, тема давно исчерпала себя, и на этапе смешения технологий любой, кто шагнет в сторону специализации, должен почувствовать неловкость, но почему-то этого не происходит.
Нередко спорящих почти удается примирить аргументом о том, что речь идет лишь о выборе инструмента, который при должном профессионализме способен привести к тому же результату. Вопреки популярности медиатеорий, мысль о технике как о нейтральном орудии продолжает транслироваться во множестве публикаций: создается впечатление, что речь идет о театральном бинокле, который можно спокойно отложить в сторону, продолжив смотреть спектакль. Словно можно не вспоминать о том, что техника – вовсе не вспомогательный инструмент, а пространство и условие существования звукозаписи. Взгляд на оборудование как на что-то второстепенное, вроде бы призванный обратить внимание на пределы технического, продолжает оставаться лучшим плацдармом для сохранения техники в качестве идеологии. Поразительно, что миф о нейтральном орудии продолжает сохранять свою силу в эпоху, когда техника готова удовлетворить большинство потребностей музыкантов и звукорежиссеров еще до того, как они дали о себе знать. Используемое оборудование порой настолько сильно определяет звучание музыки, что разговор о ней невозможен в отрыве от технологии. И эта проблема в той или иной степени коснулась всех музыкальных жанров.
Если еще полвека назад взаимодействие музыки и технологий выходило за рамки ожидаемого, то сегодня это общее место, нечто привычное, даже вульгарное. В синтезированной музыке давно скопилась собственная свалка клише, которая и позволяет академистам высокомерно говорить: «Это всего лишь электроника» (деликатно умалчивая, что исполняемые ими симфонии давно принято записывать по частям, а нередко и монтировать по тактам). При этом в процессе мастеринга музыки самым сложным объектом обработки действительно остается симфонический оркестр: он куда менее предсказуем в реакции на компрессию и эквализацию, чем электронные тембры, алгоритмы которых делают воздействие обработки вполне прогнозируемым. Кроме того, степень компрессии по-прежнему весьма критична для звучания оркестровой музыки, и поэтому симфонические записи по сей день не подходят для прослушивания в метро. Так, во многих современных цирках, активно задействующих звукоусилительную аппаратуру, присутствие живого оркестра может показаться абсолютным архаизмом на фоне дискотечного грохота. Впрочем, еще на начальном этапе именно звукозапись способствовала популярности легких жанров: работать с малыми составами было значительно легче, чем с оркестрами, непредсказуемый динамический диапазон которых вызывал искажения. Все это позволяет молодому композитору, предпочитающему виртуальные синтезаторы и уверенному в том, что уже завтра оркестры будут не нужны, а акустическая музыка – это что-то архаичное вроде кружевных манжет, сказать: «Это всего лишь оркестр». Не важно – флейта или скрипка, все можно засэмплировать, исполнить на клавишах, главное – следить за появлением новых виртуальных синтезаторов. В свою очередь, прослушав номинантов премии «Грэмми» последних лет, можно прийти к продолжающему эту цепочку наблюдений выводу: звучание этих групп намного интереснее, чем их репертуар. Примерно с начала 2000‐х годов стало появляться все больше оснований для того, чтобы говорить об эволюции в области звукозаписи на фоне растущей музыкальной стагнации. Более того, именно стремительное развитие технологий – главная причина этого застоя и превращения музыки в гигантский архив, в котором новые композиции все больше начинают напоминать фотовоспоминания, генерируемые социальной сетью.