В самом деле, на киевский адрес Отавы пришла бандероль, в которой он нашел таблицы Вильперта и необыкновенно вежливое письмо от профессора Шнурре, извинявшегося за бестактность журнала и просившего принять этот искренний подарок от него как залог их творческой дружбы, эт цетэра, эт цетэра, эт цетэра*.
______________
* Эт цетэра - и прочее (лат.).
Пришлось поблагодарить Адальберта Шнурре, хотя, конечно, профессор Отава отметил, что таблицы Вильперта он имел в своем распоряжении и ранее, кроме того, в Москве есть чудеснейшие акварели Реймана, дающие намного лучшее представление о характере катакомбной живописи, чем публикация Вильперта. И быть может, именно благодаря этим акварелям он пришел к выводу о резком отличии между характером искусства катакомб и помпейской стенописью.
Так произошло раздвоение спора, его расщепление на часть видимую, публикуемую и дальше в квартальнике, и невидимую, замкнувшуюся в переписке.
В журнале профессор Шнурре снова и снова говорил о непрерывности развития искусства, категорически отбрасывал понятие "новое искусство" на том основании, что всякое так называемое "новое искусство" гнездится в старом, выходит из него большинством своих элементов, рождается в старом, как ребенок в материнском лоне. Так из греческого вышло искусство Рима, а уже последнее родило искусство христианское. С другой стороны, можно проследить весьма любопытное соответствие между расцветом искусства и расцветом государства. И если расцвет одного строя автоматически перечеркивает все достижения предыдущего, как было с греками, римлянами, а потом с христианскими императорами, то искусство, которое гармонически отображает величие власти, подчиняется существующей власти, рождается из искусства власти отброшенной, уничтоженной. Это вечный парадокс искусства, и ученые должны примириться с ним.
Профессор Отава и в мыслях не допускал разделять взгляды своего марбургского коллеги. Да и почему? Разве расцвет греческого искусства не относится к началу политического упадка некогда могущественной Греции? Разве Платон, стремившийся сконструировать теорию идеального государства, не объявил художников "сверхкомплектными гражданами" и не добивался остракизма всех подлинно талантливых художников?
Где же тут гармония между властью и искусством, где соответствие их развития? Если взять греков и римлян, то при беглом взгляде в их искусстве вроде бы в самом деле прослеживается непрерывность развития. Но это только в отдельных элементах. Рассматривая целое, нетрудно заметить полную несхожесть, даже кричащее противоречие. Если у греков - абсолютный разрыв между властью и искусством, то искусство императорского Рима почти целиком порождено властью. Оно черпало все свое вдохновение, величие и чванство во власти. Рим господствовал над миром, он стремился противопоставить греческому научно-эстетическому восприятию жизни другое, которое базировалось на власти, государственном авторитете и правовом порядке. Поэтому появляются такие сооружения, как термы Тита, пристройки Домициана к императорскому дворцу на Палатине, дом Флавиев - гигантские залы, целые комплексы невиданных сводчатых помещений. Искусство словно бы ощущало избыток скрытых сил, которые хотя и господствуют, но уже ведут к гибели. Рвутся все гармонические связи, пропорции вырастают до гигантских размеров. Взять хотя бы арки Траяна в Анконе и Тимгаде, сооруженные Адрианом городские ворота в Адалии, Диоклетианов дворец в Сплите, строения в Герате, Пальмире, храм в Баальбеке с его невиданно гигантскими колоннами и скульптурными рядами, где скульптуры расположены в два этажа. Нарушается взаимодействие между архитектурными формами и окружающим простором, и, как кульминация этого разрыва, истолковываемого с почти примитивной ограниченностью, выдумывается триумфальная колонна, которая уже ничего не поддерживает, не имеет отношения к какому-либо сооружению и даже не пронизывает пространство, как это мы видели на примере египетских обелисков, а призвана служить дифирамбической, пропагандистской идее.