То же самое и при неподвижной камере. Образы появляются не из закадрового пространства, а возникают из складок самого времени. Мир обращается к нам своей потаенной стороной.
Во-первых, образ рожден самим действием; во-вторых, он происходит из другого образа. Годар - единственный режиссер, который обращается в своих работах к взаимодействию двух типов фильма. В первом случае новое входит в кадр извне, в дру
- 111
гом, это новое рождается в самом кадре. Годар исследует в своих фильмах возможности таких средств, как радио, реклама, фотография, печать, телефон, магнитофонная запись, телевидение, цифровые процессы. В последних работах особое внимание он уделяет видео.
Совершенно по-новому сделан фильм "Номер два" (1975). Здесь применяются экраны различных размеров, составленные из большого числа мониторов элементы видеоинсталляций. Экспериментируя с несколькими образами в пределах одного кадра, Годар в "Здесь или где-либо" (1976) использует одновременно 8 слайд-проекторов. Вслед за кубизмом, появившемся на смену плоскостности, Годар бросает вызов трехмерности, составляя изображение из нескольких образов, разделенных (уже не пространственным, а временным континуумом).
Годар заставляет своих героев жить в рамках одного кадра, так что невольно забываешь, что на самом деле они могут быть разделены сотнями километров. Эта превосходная идея может быть использована при проведении телемостов, так, чтобы на экране находились сразу две аудитории. Этим уже давно занимается Эмшвиллер. Сейчас, благодаря широкой доступности цифровых операций, эта мечта стала реальностью.
Сводя проблему экранного пространства к вопросу о времени, мы получаем новый способ обращения невидимого в видимое. А это всегда было основной задачей великих кинематографистов: от Дрейера до Брессона, от Мидзогутти до Росселини, от Уэллса до Бунюэля, от Ренуара до Ромера, от Ланга до Годара, не говоря уже о Хичкоке.
Идея составного изображения стала для Годара новым инструментом его оптических исследований. Подобно ученым, которые впервые получили в руки микроскоп, стетоскоп, радар и взялись за энергичное изучение мира, он хочет изучить природу человеческих страстей.
В конце "Спасай себя, кто может" есть кадр улицы, где смерть героя совмещена с игрой духового оркестра. Одновремен
- 112
ное существование этих двух сцен возможно благодаря эффекту сосуществующих образов (на самом деле действия происходят в разное время). Мы не видим границы, разделяющих два разных мира; границы стерты, растворены, и оба мира незаметно соприкасаются друг с другом. В этой душераздирающей сцене герой говорит самому себе: "Нет, я не умираю, потому что не вижу перед глазами быстро пробегающей прожитой мною жизни". Кажется, музыканты чувствуют его смерть и их симфония звучит как последнее напоминание о прошлом героя. Границы видимого и невидимого отсутствуют. Это момент основного превращения. Оправдает ли фильм свой новый прием? Он насыщает собой мякоть изображения. Жизнь склеена звуком. Она оправдана им.