Кесарево — Кесарю и Божие — Богови. И задача настоящего момента — отделить Кинемо от театра, точно установить основные элементы творчества каждого и тем самым каждого поставить на его настоящий путь. Так вышло, что старый театр и новый Кинемо смешались; царство их едино: действие, зрелища и игра, и молодой Кинемо съест своего отца и когда-нибудь воссядет на его троне. Но есть в старом и нарождающемся театре нечто, чего никогда не одолеет Кинемо, и дело нас, любящих театр, выделить, установить и укрепить это особенное, что может принадлежать только живому театру и что возродит его к новой широкой жизни.
Для меня, как я понимаю, новый театр будет исключительно театром панпсихизма. Что под этим разумеется, я постараюсь вскрыть на примере Художественного театра, проследив под известным углом зрения его историю — его прошлое и его настоящее. Кстати же, благодаря письму Горького о постановках Достоевского и последующим объяснениям со стороны труппы и В. И. Немировича-Данченко, на этот театр снова обращено усиленное внимание… не лишенное, впрочем, ехидства.
Всем памятно, как шумно и необыкновенно вступил Художественный театр в русскую жизнь: ошеломил, ослепил, взволновал и сразу заставил всех кричать о какой-то необыкновенной новизне своей. В чем, однако, заключалась «новизна» молодого театра, никто вполне ясно объяснить не мог, хотя объяснений было множество; да и до сих пор — хотя прошло уже 15 лет и литературы о Художественном театре накопились тонны — никто со всею твердостью не установил художественного базиса театра. Более того: скажу с некоторой нескромностью, что и сами вдохновители театра Станиславский и Немирович-Данченко, творцы его силы и новизны, едва ли знают совсем точно, чему они служат и в чем именно их сила и новизна. Многим это покажется плохо, но я думаю, что это хорошо: настоящий художник, как и грешник, никогда не должен ведать того, что творит, иначе он очень быстро превратится в живой поэтический механизм, чеканящий стихи, подобно Брюсову; на алтарь часто обманчивой и лживой теории возложит правду живого творчества. Тайной должен быть художник для себя, иначе он лишится искренности, а с нею и всего. И если Художественный театр и совершал ошибки от незнания себя, то и это хорошо: ошибки необходимы, из них родится истина, как колос из навоза; и за то был он искренен, как ни один другой театр, создавшийся на почве готовой теории, теоретического умничанья вспомним печальный и ужасающе холодный театр Мейерхольда.
Первой шумной постановкой театра, создавшего ему славу «нового», был «Царь Федор Иоаннович» А. Толстого. Здесь прежде всего любопытно, что ни пьеса, ни автор ни в малейшей степени не новы — откуда же новизна театра при старой пиесе и старом авторе? Правда, тогда же некоторые оспаривали эту новизну, ссылаясь на мейнингенцев; другие, признавая новизну, тут же хладнокровно умерщвляли ее старым понятием «натурализма», какой-то исторической верности как будто таковая существует и кому-то нужна! Но новое чувствовалось несомненно, и виделось оно главным образом (на это я позволю себе обратить особенное внимание) не в какой-нибудь отличной игре актеров, а в боярских платьях, теремах, неуловимой мелочи обихода; и опять-таки, не историческая точность привлекала — не Иловайский же ее научил! — и не какая-нибудь чрезвычайная роскошь, а то, что кафтаны-то помяты, что боярские платья (может быть, и фантастические) носились актерами так, будто никогда иной одежды они и не знали. И даже рассказывалось с большим чувством, что и дома актеры разгуливают в охабнях, а актрисы в кокошниках: и кое-кто смеялся, а больше умилялись, так как были еще влюблены в театр.