Имеем полный повтор картины простого метрического построения, но взятого в новом, значительно высшем разряде движения.
Четвертым видом категорий монтажа мы с полным правом можем выставить.
4. Монтаж обертонный.
Как видим, обертонный монтаж, охарактеризованный в начале статьи, является органическим дальнейшим" развитием линии монтажа тонального.
От него он отличается, как указано выше, суммарным учетом всех раздражении куска.
И этот признак выводит восприятие из мелодически эмоциональной окрашенности в непосредственно физиологическую ощущаемостъ.
Я думаю, что и это является стадиальным по отношению друг к другу.
Эти четыре категории являются приемами монтажа.
Собственно монтажным построением они становятся тогда, когда они вступают в конфликтные взаимоотношения друг с другом (в приводимых примерах это именно и имеет место).
В этом они, схемой взаимоотношений повторяя друг друга, идут ко все более изощренным разновидностям монтажа, органически вытекающим друг из друга.
Так, переход от метрического приема к ритмическому создавался как установление конфликта между длиной куска и внутрикадровым движением.
Переход на тональный монтаж -- как конфликт между ритмическим и тональным началом куска.
И, наконец, обертонный монтаж -- как конфликт между тональным началом куска (доминантным) и обертонным*.
Эти соображения дают нам сверх того любопытный критерий оценки монтажного построения с точки зрения его "живописности". Живописность здесь противопоставляется кинематографичности. Эстетическая живописность -физиологической животности.
bull; Далее в тексте зачеркнуто: Наиболее сложным и захватывающим типом построения последней категории будет случай, когда не только учтен конфликт кусков, как физиологических комплексов "звучания", но когда соблюдена еще возможность отдельным слагающим его раздражителям сверх того вступать с соответствующими раздражителями соседних кусков в самостоятельные конфликтные взаимоотношения.
Тогда мы получаем своеобразную полифонию. Своеобразный оркестр, органически сплетающий самостоятельные партии отдельных инструментов, проводящих свои линии сквозь общий комплекс оркестрового звучания.
В наиболее удачных разрешениях "Генеральной линии" местами этого удалось достигнуть (например, часть вторая и особенно в ней "крестный ход").
Рассуждать о живописности кадра в кинематографе -- наивно. Это под стать людям неплохой живописной культуры, но абсолютно неквалифицированным кинематографически. К такому типу рассуждении могут быть отнесены, например, высказывания о кино со стороны Казимира Малевича. Разбирать "кинокадрики" с точки зрения станковой живописи не станет сейчас ни один киномладенец.