3. Зрительные:
Световые (глубокая тень и блестящие члены борцов, устремляющихся в полный свет; пуговицы полицейских и рукоятки их сабель, поблескивающие из темноты).
Цветовые (бледнеющие лица, белокурые усы, тела, розовеющие в местах ударов).
4. Слуховые (щелканье хлопков).
5. Двигательные (на коленках, пируэты на головах).
6. Чисто эмоциональные, "игровые" (вызов глаз) и т.,д.
Примеров можно было бы привести несметно" множество, но все они с большей или меньшей обстоятельностью проиллюстрируют все одно и то же положение, высказанное выше, а именно:
в подходе к монтажу чисто зрительному и монтажу, связывающему элементы разных областей, в частности зрительный образ и образ звуковой, по линии создания единого обобщающего звукозрительного образа принципиальной разницы нет.
Как принцип это было понятно уже и в тот период, когда мы совместно с Пудовкиным и Александровым подписывали нашу "Заявку" о звуковом фильме еще в 1929 году.
Однако принцип принципом, но основное дело здесь в том, какими путями найти подходы к практике этого нового вида монтажа.
Поиски в этом направлении тесно связаны с "Александром Невским". А новый вид монтажа, который останется неразрывно в памяти с этой картиной, я называю:
вертикальный монтаж.
Откуда же это название и почему оно?
* * *
Всякий знаком с "внешним видом оркестровой партитуры. Столько-то строк нотной линейки, и каждая отдана под партию определенного инструмента. Каждая Партия развивается поступательным движением по горизонтали. Но не менее важным и решающим фактором здесь является вертикаль: музыкальная взаимосвязь элементов оркестра между собой в каждую данную единицу времени. Так поступательным движением вертикали, проникающей весь оркестр и. перемещающейся горизонтально, осуществляется сложное, гармоническое музыкальное движение оркестра в целом.
Переходя от образа такой страницы музыкальной партитуры к партитуре звукозрительной, пришлось бы сказать, что на этой новой стадии к музыкальной партитуре как бы прибавляется еще одна строка. Это строка последовательно переходящих друг в друга зрительных кадров, которые пластически по-своему соответствуют движению музыки и наоборот. [Сравните схемы I и II ].
Подобную же картину мы могли бы нарисовать с таким же успехом, идя не от образа музыкальной партитуры, но отправляясь от монтажного построения в немом фильме.
В таком случае из опыта немого фильма пришлось бы взять пример полифонного монтажа, то есть такого, где кусок за куском соединяются не просто по какому-нибудь одному признаку -- движению, свету, этапам сюжета и т. д., но где через серию кусков идет одновременное движение целого ряда линиях, из которых каждая имеет свой собственный композиционный ход, вместе с тем неотрывный от общего композиционного хода целого.