"Никогда еще пафос диктовки, помню, не достигал такой высоты в Гоголе, сохраняя всю художническую естественность, как в этом месте. Гоголь даже встал с кресел (видно было, что природа, им описываемая, носится в эту минуту перед глазами его) и сопровождал диктовку гордым, каким-то повелительным жестом" ("Н. В. Гоголь в Риме летом 1841 года").
1 Не исключено, что на картину запущенного сада Плюшкина натолкнуло Гоголя чтение Матюрена, у которого мелькает идея, чрезвычайно близкая концепции и символике поэмы Гоголя, имевшего и некоторые другие точки соприкосновения с автором "Мельмота Скитальца". Во всяком случае, Матюрен декларировал в открытую то, что Гоголь представил скрытно-картинным образом:
"Перед глазами Мельмота, облокотившегося на полуразвалившееся окно, потрясаемое каждым порывом ветра, расстилалась самая печальная картина: сад скупого. Развалившиеся стены, заросшая травою аллея, переломанные и иссохшие деревья, крапива и репейник, заменившие цветы, всё это, казалось, было зеленью кладбища или садом мертвецов" (Матюрень "Мельмот Скиталец", СПб., 1833, ч. 1).
Гоголевский сад, однако, будучи садом мертвецов, неизмеримо богаче значениями и оттенками и в согласии с духом поэмы самую смерть обращает в царство жизненного избытка. Поэтому, вероятно, ему отводится столь почетное место и какая-то державная роль в композиции "Мертвых Душ".
"Мертвые Души" проникнуты сознанием колоссальности сооружения, которое только-только еще начинает возводиться в написанных главах поэмы, но уже властно заявляет о себе и приковывает авторскую мысль, то намеренно затененное непрезентабельною обстановкой, которая покамест, до срока, подлежит обзору, то внезапно, словно из-за какого-то поворота, взмывающее ввысь перед изумленными очами наблюдателя, чтобы тотчас снова исчезнуть за громоздом житейского мусора, городимого как бы нарочно, в предвестие и в удаление всей монументальной постройки, которая полностью откроется где-то впереди. Авторские обещания на эту тему, рассеянные по тексту, возбуждали недоумение читателей и критики явной непропорциональностью заявок по сравнению с наличным материалом, за которым, неизвестно каким образом, вдруг последует что-то великое и головокружительное. У Белинского, например, подобные забегания вперед порождали настолько серьезные сомнения в авторской состоятельности, что он советовал читателям попросту пропускать эти лирические пассажи, не меняющие, как ему казалось, по существу ничего в содержании поэмы 1.
1 "К счастию, число таких лирических мест незначительно в отношении ко всему роману, и их можно пропускать при чтении, ничего не теряя от наслаждения, доставляемого самим романом" ("Современник", 1847, № 1).