Шелдон явно любила космические одиссеи, и звездные оперы, даже самые примитивные, расхожие и дешевые — из разряда того, что поглощаешь со смешанным с чувством вины удовольствием, зная, что тебе это Вредно, что это, вероятно, засоряет артерии, — и включала вариации разгульных космических одиссей во многие свои рассказы и в оба романа, хотя зачастую эти мотивы обыгрывались в диссонирующем, темном — и нередко монотонно мрачном — минорном ключе со множеством любопытных перепевов флейты и эксцентричных аппликатур. (В восьмидесятые годы, под конец жизни она сознательно предприняла попытку писать в стиле «ретро», создать Ностальгическую звездную оперу — в таких рассказах, как «Единственно, что можно сделать аккуратно» и «Столкновение», которые впоследствии вошли в сборник «Звездный разлом». Хотя эти рассказы сами по себе очень неплохи, тон их был, пожалуй, слишком скованным, чтобы они могли стать в ряд с ее ранними, не столь манерными и более наивными и искренними — пусть даже временами более шероховатыми и топорными — экспериментами в жанре рассказа.) Существенное влияние Типтри на последующие поколения писателей-фантастов наиболее явно сказалось на киберпанках — которые сами причисляют рассказ «Девочка, которая подключалась» к своим прямым предшественникам, но, на мой взгляд, она оказала также значительное влияние на будущую эволюцию космической одиссеи. Взять для примера рассказ «Последняя из могикан, или Небо в алмазах»: хотя это не самый известный рассказ Типтри и упоминания о нем крайне редко встречаются в критических статьях, следы его видны во множестве последующих произведений — от текстов Джона Варли, вышедших несколько лет спустя, до ранних рассказов Брюса Стерлинга, таких как «Рой», и до современной барочной звездной оперы девяностых годов.
Сам рассказ «Последняя из могикан, или Небо в алмазах» трудно назвать элегантным: он настолько нашпигован новыми идеями и вывертами сюжета, что вызывает ощущение почти что клаустрофобии. Это потное, плотное, выматывающее чтение, в жестоком темпе, здесь нет ни перемен настроения, ни «спокойных мест», чтобы перевести дух, такое построение много лучше подошло бы для повести (как говорят, в письме, в котором он отказывался взять рассказ на публикацию, Джон У. Кэмбелл назвал его «сжатой повестью» — в чем он, во всяком случае, был прав). Но взгляните на процесс мышления, какой происходит на заднем плане рассказа: Шелдон с начала и до конца заново выдумывает цивилизацию Пояса астероидов, уже описанную в фантастике прошлых лет, заменяя ее притягательным и причудливым социумом собственного изобретения. Здесь появляются рабы киборгов, которыми те управляют посредством радио и проводов, биологически измененные люди, адаптированные к жизни в космосе. Здесь существуют космические корабли и поселения, представляющие собой мономолекулярные пузыри «квазиживой цитоплазмы». И что главное, здесь в ходу совершенно иные психологические установки, радикально отличные от наших собственных и от тех, какие были свойственны обитателям Пояса астероидов, какими их описывала научная фантастика прошлых времен. Вы еще увидите, что эти тропы вновь и вновь возникают в фантастике восьмидесятых и девяностых годов, как будет все чаще проявляться но страницах произведений научной фантастики мысль о том, что люди, которые будут жить в будущем, будут отличаться и от вас, и от меня, что у них будут иные виды на будущее, иные цели и иная мораль, сформированные технологией и социальными переменами, вызванными той самой технологией, и новой средой обитания. В безжалостно ужатом тексте менее чем из 10 000 слов этот небольшой рассказ таит в себе споры растений, которые расцветут, взаимно оплодотворят друг друга, мутируют и, наконец, дадут богатый урожай рассказа будущих лет…