Наконец, По переходит к характеристике самого жанра новеллы: „Умелый художник построил рассказ. Если он понимает дело, он не станет ломать голову над прилаживанием изображаемых событий, но, тщательно обдумав какой-нибудь один центральный эффект, изобретает затем такие события или комбинирует такие эпизоды, которые лучше всего могут содействовать выявлению этого заранее обдуманного эффекта. Если его самая начальная сентенция не служит к раскрытию этого эффекта, он оступился с первого шага. Во всем произведении не должно быть ни одного слова, прямо или косвенно не относящегося к заранее выбранному рисунку. Благодаря такого рода приемам, соответственно усилиям и умелости художника, картина, наконец, законченная, вызывает в человеке, обладающем достаточным художественным чутьем, чувство полного удовлетворения. Центральная мысль рассказа представлена во всей своей чистоте, ибо не замутнена ничем посторонним; такой результат недостижим для романа“. О своих рассказах По говорил, что он имеет обыкновение писать их с конца, — как китайцы пишут свои книги.
Особое значение в новелле По придает, таким образом, центральному эффекту, к которому должны тяготеть все детали, и финалу, который должен прояснить все предыдущее. Сознание особой важности финального ударения проходит через всю культуру американской новеллы, между тем как для романа (особенно такого типа, как романы Диккенса или Тэккерея) финал играет роль не столько развязки, сколько эпилога. Стивенсон писал в 1891 г. своему другу по поводу одного из своих рассказов: „Что мне делать?.. Сочинить другой конец? Да, конечно, но я не пишу так; на протяжении всего рассказа он подразумевается; я никогда не пользуюсь никаким эффектом, если могу задержать его до тех пор, пока им не подготовляются дальнейшие эффекты; в этом состоит сущность новеллы (a story). Сочинить другой конец — значит испортить начало. Развязка длинной повести — пустяк; это простое заключение (coda), а не существенный элемент ритма; но содержание и конец короткого рассказа (short story) есть кость от кости и плоть от плоти его начала“.
Таково общее представление об особенностях новеллы в американской литературе. На этих принципах строятся более или менее все американские новеллы, начиная с Эдгара По. Отсюда особое внимание к финальным неожиданностям и, в связи с этим, конструкция новеллы на основе загадки или ошибки, сохраняющей значение сюжетной пружины до самого конца. Первоначально новелла эта имеет совершенно серьезный характер; у некоторых писателей эффект неожиданности ослаблен нравоучительными или сентиментальными тенденциями, но конструктивный принцип остается тот же. Так, например, у Брет-Гарта: загадывание обычно интереснее, чем разрешение. Возьмем его рассказ „Наследница“. В основе — загадка, или даже две: почему старик завещал свои деньги именно этой безобразной и глупой женщине, и почему она так скупо распоряжается ими? Но разрешение разочаровывает: первая загадка остается совсем неразгаданной, а разгадка второй (старик не велел давать деньги тому, кого она полюбит) кажется недостаточной, вялой. Такое же впечатление производят сентиментально-нравоучительные разгадки таких вещей, как „Дурак“, „Миггльс“, „Человек с тяжелым бременем“. Брет-Гарт как-будто боится заострить финал, чтобы не потерять права на сентиментальную наивность, которой он окрашивает тон своего рассказчика.