• Открытия Декру, который изучал мим-театр как «грамматист». Он разделил категориальный словарь тела на базовые элементы по значению, которое не поддается расшифровке, затем исследовал те законы, правила, которые позволили ему перекомпоновать их в более значимые ансамбли. Этот процесс уводил от традиции имитации, которая «старила» мим-театр, и давал простор для более современных эстетических подходов в данном виде исскуства. Это обнаружило себя в первой же работе Декру, которая стала широко известна всему миру благодаря двум его ученикам, Жану-Луи Барро и Марселю Марсо, а затем многочисленным последователям Марсо. Теории Декру, которые остаются открытыми, дают возможность для дальнейшего развития и выхода за пределы мим-театра в области других театральных жанров.
• Ассимиляция вышеперечисленных исследований и их влияние на сегодняшнее поколение артистов, которых отличает многообразие стилей и техник. Например, в то время как поэзия, кинематография и живопись были частью сюрреалистического движения в период между двумя мировыми войнами, телесный театр практически ничего не создал в этом направлении. И только с возникновением Буто, благодаря Татсуми Нийика-та и Кацу Оно (а затем и их последователям в Японии Санкай Йуку, Ко Муробуши и другим), с основанием театра Сера-пийонс (Австрия) и Фальсо Мовименто (Италия), с созданием ДЭД КЛЭСС Кантором и ДЭДМЭН ГЛЭНС Бобом Вилсоном и благодаря другим бесчисленным работам в этой области сюрреалистический театр существует и не уступает известнейшим работам Андре Бретона и Сальвадора Дали. Театр абсурда регенерирован под влиянием таких мимов, как Хаусер Оркатер и театра ONK Уилл Спур (Нидерланды), Джерома Дешампс, Фарида Шопель, Пире Байленд, Филиппе Гольер, Ивес Либретон (Франция), театра дэ Комплиситэ (Великобритания), Питера Висброда (Швейцария). И другие мимы использовали возможности абстракции в театре: Даниел Штайн (США), Хатанака Минору (Япония), – а также эстетический реализм: BEWTH (Нидерланды) и Компания Ла Ремю (Франция). Такие авторы, как Питер Хандке или Ф. Кроетц, возглавили театр жеста в манере гиперреализма, в котором Комеди де Кайен (Франция) занимал ведущее положение. Театр «Коммитмент», к сожалению, умирающий начиная с 50-х годов, возможно, из-за «ходульного», неестественного языка (бесцветного и не имеющего к реальности никакого отношения), языка, продуцированного холодной войной, нашел новые законы благодаря мимам Ктибору Турбе и Болеславу Поливке (Чехословакия), Францу Йозефу Богнеру (Германия), Бенито Гутмахеру и Альберто Саве (Аргентина), Академии Рух (Польша) и некоторым представлениям театра «Анфас»(Франция), Юнайтед Мим Вор-керс и мим-труппам Сан-Франциско (США), театра «Клака» (Испания) и др. В то же самое время мим-театр заставил западных театралов вновь открыть ритуальность, колористику и маску. Благодаря спектаклям, в которых тело часто выступало как принципиальное средство выражения, появились другие имена, связанные новыми эстетическими тенденциями, как, например, Эпигонен (Бельгия), Анна Сигрейв (Великобритания), студия Альберто Видала и Фуры дель Баус (Испания), Мумменшанц (Швейцария) и др. На пути от танца и от мим-искусства стало возможным появление особых очаровывающих форм таких мастеров, как Генри Томашевский (Польша), Линдсей Кемп Компани (Великобритания), Пина Бауш, Дора Нойер и Сузанна Линке (Германия), Компания Мэжу Марина (Франция), театр танца Шусаку и Дорму (Нидерланды). И наконец, клоунское, бурлескное немое кино дало начало еще одной линии современного мим-театра, такого, как Димитри (Швейцария), студия Лицедеи Вячеслава Полунина (Россия), Джанго Эдвардс (США), театр «Без слов» (Канада) и школа Жака Лекока (Франция)».