В качестве первой черты конституции художественного явления, мы укажем уже упомянутую особенность, прочно удостоверенную сегодня и практикой, и теорией: творческий акт в искусстве должен в своем осуществлении непрестанно представлять и учитывать, как он воспринимается. «Эстетические проявления», или «эстетические события», составляющие сферу искусства, характеризуются двуединой структурой, воспроизводящей аристотелеву пару «действие—претерпение»: каждое из них включает элемент (воз)действия и элемент восприятия. Эта бинарная структура эстетического события – очевидная и неоспариваемая черта, на которой мы можем сейчас не останавливаться; но от нее сразу же идет нить к гораздо менее замечаемой особенности.
Существуют два весьма асимметричных варианта, в которых реализуется бинарная структура. Когда элемент восприятия встроен в элемент действия как один из его служебных моментов, эстетическое событие квалифицируется как событие (акт) художественного творчества; когда же, напротив, восприятие доминирует, а созидающее, со-творящее действие лишь миметически-виртуально (и зачастую вполне неосознанно) «проигрывается» и входит в фактуру восприятия, – мы говорим о собственно эстетическом восприятии. Таким образом, художественная практика – антропологическая практика, осуществляющаяся в двух репрезентациях, которые обе резко асимметричны: каждая из них есть определенная практика (скажем, художественное воздействие), в составе которой присутствует, как ее малая, слаборазвитая часть, некоторая другая практика (скажем, художественное восприятие). Такую структуру удобно анализировать, примысливая и приписывая этой второй практике, входящей в первую, некоторого ее актора, «человечка», – так что возникает хорошо известная в европейской мысли когнитивная ситуация: эпистемологическая конструкция или метафора «маленький человек внутри большого»[2]. Так, в моем анализе творческого процесса в «Поминках по Финнегану»[3] я находил, что Джойс словно «имел при себе умозрительного дублинца», который воспринимал и оценивал плоды его творчества, – и этот дублинец был, очевидно, не что иное как sui generis эстетический функциональный орган, осуществляющий аспект восприятия, имманентный в творческом акте.
Подмеченная особенность помогает увидеть, что за простой бинарной структурой акта художественного творчества лежит нечто более глубокое: внутренняя интерсубъективная структура. Совершаясь при участии «виртуального мини-зрителя», эстетический акт, тем самым, выводится в дискурс интерсубъективности и в определенном смысле, оказывается для творческого, творящего сознания транс-индивидуальным, соборным событием. Больше того, для пристального взгляда бинарная структура эстетического акта расщепляется еще далее. Перцепция сопряжена с рецепцией, от восприятия как такового неотделима реакция на него, которая весьма многомерна, и потому виртуальным соучастником творческого акта может быть не только зритель (читатель, etc.), но также критик, а для тех или иных типов творческой психологии и еще разные персонажи – «муза», «демон»... Интерсубъективное содержание оказывается насыщенней и богаче; и эта внутренняя, имманентная интерсубъективность эстетического акта ведет к дальнейшим особенностям, которые наглядней всего видны в феноменах творческого сообщества, художественной школы. Обычно в практике таких сообществ каждый участник их исполняет отнюдь не одну какую-то роль из тех, что входят в фактуру художественной жизни: ему попеременно случается выступать автором, критиком, читателем, зрителем, и все эти формы его участия в художественном событии важны по-своему. То, что при этом происходит, мы можем интерпретировать как своего рода экстериоризацию, развертывание вовне имманентной интерсубъективности творческого процесса в искусстве (а эта экстериоризация, в свою очередь, может интерпретироваться и как инсценирование, разыгрывание, в котором реализуются другие аспекты художественного творчества – именно, выражающие его